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indice generale : http://www.carnesecchi.eu

Virgilio di Ridolfo di Giovanni di Andrea Carnesecchi :

un Cavaliere di Santo Stefano e funzionario mediceo

ingegnere ed architetto

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Atti e memorie della Accademia Petrarca di lettere, arti e scienze

, Volumi 14-19

 

 

……………………Secondo Bocchi-Cinelli, l' angelo raffigura il cav. Virgilio Carnesecchi. ...

 

 

 

Renovation and counter-reformation:

Vasari and Duke Cosimo in Sta Maria Novella and Sta Croce, 1565-1577

 

Marcia B. Hall - 1979 - 200 pagine

According to Cinelli (1677) it was Santi's last work, and it is therefore generally dated 1602/3. Cinelli also stated that the angel of the Annunciation is a portrait of Virgilio Carnesecchi,7 but on what basis, is not clear. ...

 

 

 

Le Bellezze della città di Fiorenza

Di Francesco Bocchi,Giovanni Cinelli Calvoli

Anno 1677

http://books.google.it/books?id=sFw1AAAAcAAJ&pg=PA1&dq=bocchi+cinelli&hl=it&ei=z9FWToe-BMztsgbayZSiCw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&sqi=2&ved=0CCsQ6AEwAA#v=onepage&q&f=false

pagina 240

 

" Quella . opera coronò con molta ragione tutte I-altre , " fendo ftata di fuo pennello l'ultima fatica, e di confegvenza di pregio maggiore, ancorché fìa dato cenfurato per a ver fatta la Vergine più lunga del dovere a_, proporzione dell' Angelo, che è il ritratto del Caualier Virgilio Carnefecchi.

 

 

 

 

 

 

 

 

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Guida della città di Firenze: e suoi contorni ...

Giuseppe Formigli - 1849 - 310 pagine

 

http://books.google.it/books?id=rmoPAAAAYAAJ&pg=PA100&dq=virgilio+carnesecchi&hl=it&ei=LslWTuv9EZH5sgaTzOSLCw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CCsQ6AEwAA#v=onepage&q=virgilio%20carnesecchi&f=false

 

ha un quadro di Santi di Tito che rappresenta l'Annunziazione di N. Donna. Questa è l'ultim'opera di così celebre artista. La figura dell'Angelo e il ritratto al naturale del Cav. Virgilio Carnesecchi

 

 

QUARTIER S. MARIA NOVELLA

 

Chiesa, e Convento di S. M. Novella. Questo superbo tempio s'incominciò a fabbricare nel i22i. a spese dei religiosi domenicani, aiutati dalla pietà dei Fiorentini. Gli architetti ne furono, Fr. Ristoro da Campi, Fr. Sisto, e Fr. Giovanni tutti e tre conversi di questo convento, e allievi o imitatori d'Arnolfo di Lapo. La facciata , incrostata di marmi, e ornata di mezze colonne d'ordine composito fu eseguita nel i47o. sul disegno di Leon Batista Alberti, a spese di Giovanni Rucellai. Sula porta principale vedesi dipinta nel i6i6 da Ulisse Giocchi, la processione del Corpus Domini. Il medesimo artista rappresento sulle due porte laterali due figure del Vecchio Testamento. Questa facciata è ornata di due monumenti d'astronomia, che il Granduca Cosimo I. vi fece collocare nel i5^2. sotto la direzione del P. Ignazio Danti religioso di questo convento, e cosmografo della corte. Uno di essi consiste in una meridiana di marmo, che ha per oggetto la determinazione della grandezza dell'arco celeste collocato fra i Tropici; e l'altro è formato di due cerchi di bronzo, de'quali il primo, situato secondo il iano del meridiano, serve a indicare il momento del mezzodì; e il secondo concentrico al primo, al quale è unito mediante un perno, e collocato secondo il piano dell'Equatore, alla latitudine di Firenze, che il P. Danti non conosceva con esattezza, serve a indicare il momento dell'Equinozio. Accanto a questa medesima facciata vedonsi varj sepolcri, che in tempi meno illuminati servivano di luogo d' esposizione ai condannati dall'inquisizione, quando questo tribunale era nelle mani dei Domenicani. Questa chiesa ha i68. braccia di lunghezza ,46. di larghezza;la larghezza della crociata io6. braccia. L'architettura neè sì bella, non solo relativamente al gusto, ma altresì all'eleganza delle proporzioni e delle simmetrie bene intese , che Michelangelo ne faceva i più grandi elogi. È divisa in tre navate; ed è da notare che gli archi non sono punto regolari; i primi sono molto più grandi degli ultimi. Quest'è un artifizio invpiegato ancora in altri edifizj contemporanei, per farli comparir più grandi di quello che sono in effetto, diminuendo gradatamente la luce degli archi, come farebbesi in prospettiva. Vi si vedono più cappelle, delle quali si rese, nel i565., l'architettura uniforme, d'ordine composito, quantunque assai alterato, sul disegno di Giorgio Vasari. La prima a destra, entrando per la porta principale, ha un quadro di Santi di Tito che rappresenta l'Annunziazione di N. Donna. Questa è l'ultim'opera di così celebre artista. La figura dell'Angelo e il ritratto al naturale del Cav. Virgilio Carnesecchi. Vedesi nella seconda il martirio di S. Lorenzo dipinto da Girolamo Macchietti, che vi si rappresentò in quel soldato che è presso all'Imperatore . La terza è ornata d' un quadro di Gio. Batista Naldini, rappresentante la Natività del Redentore. Nella quarta vedesi la Purificazione della Vergine, del medesimo artista. La deposizione di Croce che adorna la quinta cappella, è ancoressa dipinta dal Naldini. La sesta ha un quadro di Santi di Tito, in cui è espressa la Resurrezione di Lazzaro. Si osserva nella settima una pittura del Ligozzi, il cui soggetto è S. Raimondo che resuscita un fanciullo. L'ottava è ornata d'un quadro di Giuliano Bugiardini rappresentante il martirio di S. Caterina. Questo artista fu aiutato in tal lavoro da Michelangiolo e dal Tribolo. Si conserva in quest'istessa cappella un'antica immagine della Vergine col Bambino Gesù, e circondato da più angioli. Questa pittura della mano di Cimabue è la prima che segnalasse il rinascimento dell'arte. Se ne fece allora in Firenze tanto caso, che ella fu portata processionalmente a questa chiesa, e fu mostrata come un raro e prezioso tesoro al Re Carlo di Angiò, che trovavasi in quell'epoca in Firenze . L'altare della nona cappella è ornato d'un quadro del Vignali. La volta è dipinta da Piero Dandini, che è al

Iresì autore d'una delle due lunette ; l'altra che rappresenta la pietà è di mano di Benedetto Velto. I due gran quadri appesi alle pareti sono di Giovanni Sagrestani, aiutato da Giovanni Bonechi. Questa cappella dedicata a S. Domenico fu verso la metà del Secolo XVIII. abbellita da un Lombardo converso di questo convento. La decima è dipinta a fresco da Filippo Lippi. Vi si veda da un lato S. Giovanni Evangelista che resuscita Drusiana. Vi si deve osservare un fanciullo, che spaventato alla vista d'un cane corre a rifugiarsi presso la madre. Dall'altro lato vedesi S. Filippo Apostolo che caccia dall'idolo di Marte il demonio, che escito di sotto all'altare informa di serpente, uccide col suo flato venefico il figlio delRe. L'altar maggiore fu costruito nel i8o4. sul disegno del prof. Giuseppe del Rosso. I due grandi angeli che tengono aperto il libro degli evangeli sono scolpiti da Gio. Batista Giovaunozzi, che è ancora l'autore delle due Vittorie alate in bassorilievo nel più alto gradino dell'altare. I putti con i vasi, che sono sopra le porte laterali del coro, furono scolpiti da Stefano Ricci. La tavola rappresenta l'Assunzione di N. Donna, ed è stata dipinta da Luigi Sabatelli.Le iscrizioni latine che leggonsi davanti al presbiterio, sono del celebre Ab. Luigi Lanzi. Dietro a questo altare trovasi il coro dipinto a fresco da Domenico Ghirlandaio, che vi raprpresentò dal lato destro la vita di S. Gio. Batista ; e dal sinistro quella della Vergine, divise ciascheduna in sette spartimenti. Nella volta si osservano i quattro Evangelisti. Il primo spartimento della vita del Santo Precursore rappresenta l'angelo che apparisce a Zaccaria mentr'ei sacrificava. Vi si vede un gruppo di quattro figure che parlano insieme; quello che alza la mano, è il Poliziano . L'altro vestito da Canonico è Marsilio Ficlno. Quello che voltasi verso quest'ultimo è Gentile de'Becchi Vescovo d'Arezzo , e l' altro è Cristoforo Laudino. Vi si osservano ancora i ritratti di Benedetto Del buffone, di Federigo Sassetti, d'Andrea de'Medici, e di Giovan Francesco Ridolfi . Tutte le altre figure rappresentano persone della famiglia Tornabuoni, a spese dolla quale il Ghirlandaio dipinse questo coro nel 149o. Il secondo spartimento rappresenta la Visita della Vergine a S. Elisabetta. Quella giovine che vedesi seguita da altre due donne, è Ginevra de'Benci, che era una delle bellezze del suo tempo. Quegli uomini che vedonsi in distanza, appoggiati ad una terrazza, furon dipinti da Michelangelo che era allora scolare del Ghirlandaio. La terza è la nascita di S. Gio. Batista; la quarta rappresenta Zaccaria che scrive il nome ch'ei voleva dare al figlio ; la quinta rappresenta S. Giovanni che predica alle turbe; nella sesta vedesi S. Giovanni che battezza il Salvatore; finalmente la settima, contiene 1' apparecchio della cena d' Erode , e il ballo della figlia d'Erodiade. Il primo spartimento della vita della Vergine, che è dal lato opposto, rappresenta Gioacchino scacciato dal tempio, perchè non avente prole. Vedesi quivi il ritratto del pittore, che è quella figura vestita di turchino, con mantello rosso, tenente una mano al fianco. Quel vecchio calvo avente un cappuccio rosso, rappresenta Tommaso Bigordi padre di Domenico; quello che ha la zazzera nera è Sebastiano da S. Gemignano suo allievo e fratello; e l'altro con un piccolo

berretto in testa, è David fratello di Domenico . La seconda esprime la natività di N. Donna, ove si osserva una casa dipinta con molt' arte ; la terza rappresenta la Vergine che ascende i gradini del tempio ; la quarta contiene lo sposalizio della medesima; la quinta è la venuta de'Magi, la se*sta rappresenta la strage degl'Innocenti; si osserva finalmente nella settima il transito della Madonna, come pure la di lei Assunzione al cielo. La vetrata dipinta della gran finestra fu fatta nel I49i- da Alessandro Fiorentino. Gli affreschi che circondano questa finestra sono parimente di Domenico Ghirlandaio, che dal lato destro dipinsevi al naturale il ritratto di Giovanni Tornabuoni ; e dal sinistro quello di Francesca Pitti sua moglie. Le spalliere del coro assai stimate per la bellezza dei loro ornamenti, fnron lavorate in legno sul disegno di Giovanni Gargiolli (secondo il Cinelli) ;e di Baccio d'Agnolo, (secondo il Vasari) la dodicesima cappella, incrostata di marmo sul disegno di Giuliano da S. Gallo,non è mai stata terminata. Vedesi sull'altar il celebre Crofisso scolpito in legno da Brunellesco in occasione della famosa disfida ch'egli ebbe con Donatello descritta minutamente dal Vasari. La decimaterza d'ordine corintio, fu costruita sul disegno di Gio. Antonio Dosio . Ella è ricchissima di marmi, e vi si vede sull'altare una pittura d'Angiolo Bronzino, che rappresenta Cristo che resuscita la figlia del capo della Sinagoga. La tavola di quest'altare sostenuta da due branche di leone è stata disegnata dal Bonarroti, ed eseguita sotto la sua direzione. La volta fu dipinta da Alessandro Allori. I due bassorilievi in marmo, che ornano le pareti, di cui

uno è la Presentazione , e l'altro lo Sposalizio della Vergine, furono scolpiti da Gio. Bandi ni soprannomato dell'Opera. La decimaquarta , alla quale si sale per una piccola scala, fu dipinta a fresco da Andrea Orgagna, e da Bernardo suo fratello. Vedesi da una parte il paradiso, dall'altra l'inferno. Le immagini son tratte dalla Divina Commedia dell'Alighieri, per cui Andrea era appassionatissimo. Si osserva nell'inferno un uomo avente una carta sul suo berretto. Ei rappresenta un usciere della comune, che aveva sequestrato i mobili di questi artisti. La pittura dell' altare è del medesimo Andrea. Tutti questi affreschi furono eseguiti verso la metà del secolo XIV. La decimaquinta è ornata d' un quadro d'Alessandro Allori che vi rappresentò S. Giacinto. I miracoli di questo medesimo Santo che vedonsi sul gradino dell'altare sono dipinti da'suoi allievi. La decima sesta ha una statua di S. Caterina da Siena, opera di Domenico Atticciati, fatta sotto la direzione di Michelangelo Bandinelli nipote di Baccio . I fatti di questa Santa che sono attorno alla statua, sono dipinti dal Poccetti. Si osserva nella decimasettima un quadro del Vasari rappresentante la Resurrezione di Cristo. La decimaottava è ornata d'altra pittura del medesimo, il cui soggetto è la Madonna del Rosario. Si vuole, che fra le figure di questo quadro, trovisi il ritratto del Vasari. Alla decimanona è un superbo quadro d'Alessandro Allori, in cui è dipinta la Samaritana. La vigesima contiene un cattivo quadro del Romanelli esprimente S. Caterina de'Ricci. Finalmente alla vigesima prima si osserva un quadro di Jacopo del Meglio, che esprime S. Vincenzio il martire che

un altro pittore trasformò in S. Vincenzio Ferreri verso la metà del XVIII. secolo. Moltissimi altri oggetti di belle arti adornano questa chiesa. Sopra la porta principale è situato un crocifisso , una delle prime opere di Giotto. Presso alla seconda cappella evvi una pila sostenuta da una colonna di marmo rosso di Francia lavorata a Montpellier. Fra la seconda, e la terza cappella si osserva il bel mausoleo di M. Anna Testard moglie del Senatore Ippolito Venturi scolpito da Stefano Ricci . Presso alla quinta cappella v'ha in uno dei pilastri della navata un tabernacolo disegnato da Bernardo Buontalenti, che contiene un quadro del Cigoli rappresentante il martirio di S. Pietro da Verona. Accanto alla sesta cappella è il superbo mausoleo della B. Villana delle Botti, scolpito nel I45i. da Bernardo di Matteo. Presso alla scala per cui si sale all'ottava cappella trovasi il mausoleo di Giuseppe patriarca di Costantinopoli, morto in Firenze nel i44°- essendovisi recato ad assistere al concilio ecumenico. Dietro all' altare della decima cappella vedesi il mausoleo di Filippo Strozzi in pietra di paragone su cui è una Madonna con diversi angioli in marmo bianco, opera di Benedetto da Maiano. Accanto alla scala che conduce al presbiterio, si osserva altro mausoleo di bronzo eseguito da Lorenzo Ghiberti, ed inalzato a Leonardo Dati a spese della Repubblica. La decimaterza è ornata dei mausolei di Niccola, e Taddeo, ambedue cardinali della famiglia Gaddi. Questi monumenti in marmo d'Affrica, furono eseguiti a Roma sul disegno di Michelangelo . Le iscrizioni furon composte da Marc'Antonio Mureto. Accanto alla decimaquarta cappella è una piccola porta che conduce al campanile. Essa è ornata d'affresco di Buffalmacco , e il campanile fu inalzato verso il i33o. sul disegno di Fr. Jacopo da Nipozzano converso di questo convento . Trovasi quindi altra porta, disegnata da Fabbrizio Baschi, che conduce nella Sagrestia. Questa fu fabbricata verso la metà del Secolo XIV. sotto la direzione del mentovato F. Jacopo da Nipozzano. Fra gli oggetti d' arti che si conservano, sono da notarsi un quadro di Sebastiano da Verona che rappresenta la conversione di S. Paolo; il battesimo di Cristo dipinto dallo Stradano; e S. Vincenzio che resuscita un morto di Piero Bandini. Vi sono ancora due quadri ovali dipinti dal Vignoli, e un Crocifisso di Masaccio. L'armadio che contiene le reliquie è lavorato dal Buontaleo" ti, con delle pitture di Cammillo Gerini allievo del Pignari: sotto la sagrestia si trova un'antica cappella ornata di varj affreschi. Si pretende che quivi fosse la piccola chiesa accordata nel iaai. al B. Giovanni da Salerno , e a' suoi dodici confratelli, detta S. Maria delle Vigne, e che allora era fuori della citta. Rientrando in chiesa, trovasi accanto alla navata dalla parte di ponente, un'antica urna cineraria di granito nero, che serve di pila. Essa è sostenuta da un piede disegnato da Michelangiolo, ed eseguito sotto la sua direzione: accanto alla decimaquinta cappella vedesi il mausoleo del B. Giovanni da Salerno, lavoro di Vincenzio Danti. Sopra la decimasesta cappella è l'organo, la cui orchestra è costruita sul disegno di Baccio d'Agnolo. Non molto lungi vedesi in uno de'pilatri della navata ua tabernacolo disognato dal Buontaleuti, che contiene un quadro ili

Jacopo da Empoli esprimente S. Giacinto . Presso alla cappella decimottava, sono i mausolei di due celebri architetti della famiglia del Rosso. I loro Ijusiì sono stati scolpiti da Gio. Batista Giovannozzi. In un pilastro presso a questa stessa cappella è situato il pulpito di marmo opera di maestro Lazzaro. Accanto alla diciannovesima cappella trovasi il mausoleo di Antonio Strozzi celebre giureconsulto. Questo mausoleo è molto stimato. Fu incominciato da Andrea da Fiesole , e terminato da due allievi, Silvio da Fiesole, e Tommaso Boscoli. L'immagine della Vergine fu scolpita dal priuio, e gli angioli dal secondo. Tornando nella navata dalla parte di levante vedesi tra la quinta e sesta cappella una porta laterale che introduce in un cortile, che serviva anticamente di cimitero . Questo cortile circondato d'un loggiato, ha una gran porta disegnata da Francesco Silvani, che conduce sulla piazza vecchia di S. M. Novella. Sopra questa porta, al di dentro, vedesi lo stemma della famiglia Manadori, sosteuuto da due putti dipinti da Francesco detto Cecco Bravo . Questo medesimo artista dipinse al di fuori la presentazione di N, Donna al tempio nel semicerchio che è al disopra dell'architrave. Questo medesimo cortile serve di vestibolo a una gran cappella detta della Pura, ove conservasi un'immagine della Vergine. Nel descritto tempio, oltre i già descritti mausolei, se ne trovano molti altri inalzati in memoria di personaggi distinti in questo genere. Furon quivi sepolti Pier Francesco Giambullari, Carlo Zenzoni, Gio. Batista Strozzi, Antonio Magliabechi, Domenico Ghirlandaio, Lorenzo Lippi, Giovanni Cacciai, e il Volterrano. Passando al magnifico convento, è da notare primieramente aver esso due chiostri. Il primo inalzato verso Tanno i32o. sul disegno di Fr. Giovanni da Campi, ha le muraglie dipinte a fresco di color verde, da Paolo Uccello, da Dello, e da altri artisti contemporanei. Queste pitture rappresentano le istorie del Vecchio Testamento. Quelle della parte della chiesa sono di Paolo Uccello; e non vi si vede di mano di Dello che Isacco in atto di benedir Giacobbe, sulla muraglia che guarda occidente. Da questo chiostro si passa nella famosa cappella detta degli Spagnuoli, fabbricata sul disegno di Fr. Jacopo da Nipozzano, e passata nel i566. agli Spagnuoli che trovavansi allora in Firenze impiegati alla corte, ed occupati nel commercio. Fu essa dipinta a fresco da Taddeo Gaddi, e Simon Memmi. Il primo rappresentò nella muraglia dalla parte d'occidente, S. Tommaso circondato d'angeli, di profeti, e di evangelisti. Vedonsi altresì a'piedi del Santo varj eretici avviliti. Le virtù, e le scienze in forma di donne gli fan corteggio. La prima accanto alla finestra rappresenta il Diritto Civile e sotto di essa Giustiniano. La seconda il Diritto Canonico con un Pontefice, nella figura del quale è ritrattato Clemente V. La terza è la Teologia speculativa con Pietro maestro delle Sentenze ; La quarta la Teologia pratica con Severino Boezio ; la quinta la Fede con Dionigi l'Areopagita; La Sesta la Speranza con Giovanni Damasceno; La settima la Carità con Agostino; L' ottava l'Aritmetica con Pitagora ; La nona la Geometria con Euclide ; la decima l'Astrologia con Tolomeo; l'undecima la Musica con Tatabaino; la duodecima la Dialettica con Aristotele;

la decimaterza la Rettorica con Cicerone; e la decimaquarta la Grammatica con Prisciano. II medesimo Gaddi dipinse a fresco la volta, ove rappresentò la navigazione di S. Pietro, la Resurrezione di Cristo, l'Ascensione, e finalmente la Discesa dello Spirito Santo. Simon Memmi dipinse le altre pareti della cappella, e rappresentò in quella verso oriente, la chiesa militante, e la trionfante. Per esprimer la prima ei dipinse il tempio di S. Maria del fiore sul disegno che ne lasciò Arnolfo di Lapo. L' artista vi fece il Pontefice, l'Imperatore e tutte le altre dignità, come pure gli ordini religiosi confusamente. DistiDguonsi però i Domenicani sotto la forma di cani bianchi e neri, che mettono in fuga dei lupi, sotto i quali sono adombrati gli eretici. Ei fece in quest'affresco diversi ritratti.Il Pontefice rappresentaBenedettoXI. domenicano, e il Cardinale Fr. Niccola Albertini da Prato del medesimo ordine. Quella figura vestita di bianco, con viso magro, poca barba e rossa , e cappuccio in testa, è il ritratto di Cimabue . L'altra figura accanto rappresenta il Memmi, che vi si dipinse col soccorso dello specchio. Vi si vedono parimente i ritratti degli architetti Lapo ed Arnolfo; come pure quello del Conte Guido Novello in quel guerriero armato che occupa l' ultimo posto. Il Memmi era cosi legato d'amicizia al Petrarca, che lo rappresentò in una figura accanto ad un cavaliere di Rodi; e vi dipinse altresì la bella Laura, che collocò tra varie femmine sedenti, e che egli scelse a rappresentar la Volontà. Essa ha una fiammella tra il petto e la gola , ed una veste verde sparsa di viole. Su la muraglia che guarda Settentrione il medesimo artista

rappresentò la Crocifissione con gran numero di figure. Le pitture che sono dalla parte di mezzodì, e che rappresentano i miracoli di S. Domeuico, e di S. Pier Martire, sono state così danneggiate dal tempo che a mala pena si distinguono . Tutte queste pitture essendo annerite, furono ritoccate con molta intelligenza da Agostino Veracini. Sull' altare è un crocifisso di marmo scolpito dal Pieratti, e fu donato da Gian Gastone. Vi si vede ancora un quadro che rappreseuta S. Jacopo nel momento di esser martirizzato che guarisce un paralitico, lavoro d'Alessandro Allori. Questo stesso artista dipinse la tribuna, e vi espresse S. Lorenzo, S. Vincenzo il martire; S. Isidoro. S- Ermenegildo, e S. Vincenzio Ferreri, in altrettante finte nicchie, a ciascheduna delle quali corrisponde un medaglione ornato d'un miracolo di S. Jacopo, dipinto dall'Allori. Il secondo chiostro ò circondato da un loggiato di colonne d'ordine corintio barbaro, secondo l'uso di quel tèmpo. Evvi nel mezzo la statua del B. Giovanni da Salerno scolpita dal Ticciati, sotto al loggiato si osservano in cinquanta lunette, i principali fatti della vita di Cristo, di S. Domenico, di S. Pier martire , di S. Antonino, di S. Tommaso d'Aquino, di S. Vincenzio Ferreri, di S. Caterina da Siena, e di S. Rosa di Lima dipinti a fresco da'più distinti artisti. La lunetta dipinta da Alessandro Allori rappresenta i funerali di Cristo. Questo artista non vi fece che il Salvatore, e le due teste di Maria e di S. Giovanni ; tutto il resto e del Butteri. Quelle di Bernardino Poccetti sono S. Domenico predicante, un libro di teologia rimasto illeso dalle fiamme, la conversione di varie femmine eretidie, S. Domenico che vende i suoi libri, la nascita del medesimo, e Gesù Cristo che predica.Quella del Cav. Poggi rappresanta S. Caterina che converte due condannati. La lunetta di Gregorio Pagani rappresenta S. Domenico che ottiene da Onorio III. la conferma del suo Ordine. Quelle di Santi di Tito sono, la morte di S. Domenico, l'apparizione degli angioli alla tavola di questo Santo, quella degli Apostoli Pietro e Paolo; l'incontro di S. Domenico con S. Francesco, e diversi pellegrini scampati dalla tempesta. Quella di Cosimo Gheri, allievo di Santi, rappresenta il demonio che getta una pietra a S. Domenico. Quelle del Cigoli sono, la discesa del Redentore al Limbo, la lavanda dei piedi agfi Apostoli, e S. Vincenzio che prende l'abito religioso. Le lunette diGiovanni Balducci rappresentano la sepoltura di S. Domenico, ove sotto la figura del religioso che tiene l'aspersorio, ei fece il ritratto di Fr. Agostino del Riccio fiorentino, celebre naturalista del suo tempo; Gesù Cristo davanti a Pilato; il Presepio; e S. Antonino che prende possesso dell'arcivescovado di Firenze. Quella d'Alessandro Fei soprannominato il Barbiere, rappresenta la resurrezione di Napoleone Orsini. Quelle di Gio. Maria Butteri sono, S. Domenico che resuscita un fanciullo; la morte di S. Antonino; Cristo che apparisce alla Maddalena; eS. Vincenzio che predica . Quelle di Cosimo Gamberncci esprimono S. Tommaso circondato dagli Angioli, S. Domenico che sale al cielo; il B. Giovanni da Salerno che riceve la donazione della chiesa di S. Maria Novella; S. Domenico che si da la disciplina; e S. Vincenzio che guarisce dei malati. Quelle di Luigi Buti sono l' apparizione della Vergine a S. Domenico; la guarigione del B. Reginaldo; e la scuola di S. Tommaso. Quella di Domenico Buti rappresenta S. Domenico che porta a processione l'immagine di Maria. Le lunette di Mauro Soderini rappresentano S. Antonino che la dei rimproveri ad alcuni ciechi; e S. Tommaso che presenta a Urbano IV. l'uffizio del Sacramento. Quelle di Lorenzo Sciorna sono , S. Pietro sul punto di morire; il combattimento che ebbe luogo a Firenze fra i Cattolici e gli Eretici a tempo di questo medesimo Santo, e una donna liberata dal Demonio . Quella di Benedetto Velio esprimono l'incontro di S. Pietro con S. Cecilia, S. Agnese, e SJ^mterina; S.-C)omenico che libera dalla morte un muratore caduto dalla fabbrica di S. Sisto di Roma ; e S. Antonino che guarisce un fanciullo. Le lunette di Simone da Poggibonsi sono, S. Domenico che conduce il Demonio nel capitolo; e la visione notturna d'un Pontefice. Quella di Benedetto Monaldi rappresenta un miracolo di S. Vincenzo; quella di Gio. Maria Casini', l'ambasciata di S. Antonino a Pio II.; quella del Pillori, S. Tommaso alla tavola di Luigi IX. Re di Francia; e infine quella del Bambocci, S. Rosa di Lima . Vedonsi ancora in questo chiostro i ritratti de'più celebri Domenicani, fra gli altri quello del Savonarola dipinto fra la lunetta che rappresenta la nascita di S. Domenico, e quella di Gesù Cristo che predica. Da questo chiostro si passa in una cappella dedicata a S. Niccola, e fabbricata 1' anno i33a. da Dardano Acciaioli che vi fu sepolto. Essa era stata dipinta da Spinello Aretino; ma questi affreschi essendo stati …………………………………

 

 

 

 

 

 

Elementa ad fontium editiones

, Volume 28

Institutum Historicum Polonicum Romae

 

 

 

L'Universo

, Volume 61

Istituto geografico militare (Italy)

 

Quattro anni dopo, ossia nel 1577, Virgilio Carnesecchi parla di 41 case 21; nel 1644 nella relazione Del Bianco-Viviani risulterebbero essere invece 37 22 Lo scarto fra il numero di 41 e quello di 37 trova però una sua giustificazione ...

La ceramica spagnola in Toscana nel bassomedioevo

Riccardo Francovich, Sauro Gelichi - 1984 - 41 pagine

 

Una lettera del 29 novembre 1563 inviata da Virgilio Carnesecchi al duca Cosimo, relativa a spese occorse per lavori dell'erigendo palazzo mediceo tra il 1561 e il 1563, riferisce dell'acquisto di 120 coppi " per mettere alle volte " al ...

 

La fortificazione del Sasso Simone

Enrico Coppi - 1975 - 204 pagine

Oltre a quella del Carnesecchi, di notevole importanza è anche la testimonianza di Andrea Fiorelli, nuovo capitano del Sasso ... 179, lettera di Virgilio Carnesecchi al granduca in data 15.7.1577 da Arezzo. (174) ASF, MEDICEO, f. 703 e. ...

 

Carteggio universale di Cosimo I de Medici: Archivio di Stato di ...

Archivio di Stato di Firenze, Marcella Morviducci, Anna Bellinazzi, Claudio Lamioni

291 Virgilio Carnesecchi Pietrasanta 1 565 aprile 1 8 Francesco I c. 292 Giovanni Camerini Firenze 1 564 aprile 1 8 Francesco I c. 293 Maso de Nerli comiti. Pisa 1 565 aprile 1 8 Francesco I c. ...

 

 

 

Da Internet ( non trovo il sito e l'autore )

Palazzo Mediceo di Seravezza

 

Varie sono le ipotesi circa la data di costruzione del Palazzo Mediceo di Seravezza: Emanuele Repetti, ad esempio, indica il 1559 e ritiene che l'autore del progetto di fabbricazione sia Bartolomeo Ammannati. Tali ipotesi cadono di fronte ad un documento che si conserva nell'Archivio di Stato di Firenze, contrassegnato "Magistrato dei Nove", n°3898, e che rappresenta il "Registro delle spese occorse per costruire una muraglia a Seravezza in luogo detto Capuana". In questo documento è attestato che la costruzione ebbe inizio nella prima settimana del mese di maggio 1561. Le spese per l'edificazione sono comprese fra il 1561 e il 1563, e continuano per lavori di perfezionamento fino al 1565. Infatti nel 1565 l'opera è terminata anche nelle rifiniture e nelle parti secondarie.

Un'epigrafe posta sopra la porta di ingresso dice: "Cosmus Med. Florentie et Senar: Dux II". Questa epigrafe fu collocata dopo il 1557, anno in cui Cosimo ebbe il pieno possesso di Siena.

Il problema della paternità dell'opera è assai complesso: l'attribuzione riferita all'Ammannati da parte del Repetti non è convalidata da nessun documento, limitandosi quest’ultimo a citare un'espressione dell'abate Fontani: "... fece condur questa fabbrica, forse con disegno dell'Ammannato". La paternità della costruzione, non esistendo fonti che l'accertino, va dedotta seguendo rigorosi criteri di indagine stilistica; lavoro che è stato egregiamente svolto da Franco Buselli nel suo libro Palazzo Mediceo a Seravezza.

Fra il 1561 e il 1565 operavano per la famiglia Medici, come architetti, Giorgio Vasari, Bartolomeo Ammannati e Bernardo Buontalenti, che a quell'epoca era giovanissimo. L'ipotesi che sia stato il Vasari l'autore del Palazzo è da scartare a priori, in quanto non ci sono riferimenti di carattere stilistico fra le opere vasariane e l'edificio in questione.

Riguardo all'Ammannati, il Buselli dice che non esistono assonanze stilistiche negli elaborati di quest'ultimo, esistenti al Gabinetto di Disegni e Stampe degli Uffizi, che suggeriscano un rapporto con la costruzione del Palazzo Mediceo in Seravezza; mentre per quanto riguarda il Buontalenti le analogie architettoniche si riscontrano agevolmente osservando il disegno della pianta del Forte di S. Giorgio di Firenze, opera di quest’ultimo architetto. Inoltre la parte centrale di un disegno del Buontalenti, contrassegnato "Uff.3245", giacente presso il menzionato Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi, mostra delle affinità eccezionali con la pianta del palazzo di Seravezza. Lo schema è praticamente uguale, presentando quattro avancorpi agli angoli e una distribuzione dei vari ambienti del tutto simile al Palazzo: "L'ingresso principale infatti — scrive il Buselli — si apre in un'ampia facciata inquadrata da due robusti avancorpi agli angoli ed immette in un ambiente rettangolare, che si estende sul lato maggiore in una loggia voltata a crociera e continua lateralmente con due ambienti a pianta pressoché quadrata.

Dal loggiato si passa in un cortile chiuso da tre ali del fabbricato e sul fondo da un muro. E' evidente la corrispondenza con il Palazzo di Seravezza, tranne piccole varianti ...". Ma il Buselli pone l'attenzione soprattutto sugli edifici interamente progettati o sicuramente rielaborati dal Buontalenti. Pertanto vengono passate in rassegna le ville di Artimino, della Petraia, di Pratolino e la palazzina del Belvedere, attribuita al Buontalenti: tutte queste costruzioni presentano delle analogie evidentissime con il Palazzo Mediceo.

Circa il problema dell'età del Buontalenti, ritenuta troppo immatura per un'opera così complessa, il Buselli ha ragionevolmente trovato una spiegazione, ricordando quanto scrisse lo stesso Vasari sul Buontalenti: "E se avesse costui quando era giovinetto (sebbene non passa ancora trenta anni) atteso agli studi dell'arte, sì come attese al modo di fortificare, in che spese assai tempo, egli sarebbe oggi per avventura a tal punto di eccellenza che altri ne stupirebbe..."

Questa affermazione vasariana è confermata dalla notizia che nel 1556 il Buontalenti dirigeva la costruzione di un ponte ad Ostia.

L'edificio nell'insieme delle sue parti mostra una decisa coerenza stilistica che presuppone un unico progetto e un’ unica volontà espressiva. C'è in effetti una sensibilità particolare che "scandisce le superfici, modella i particolari e inserisce la costruzione nel paesaggio".

Il cortile e i prospetti sono le parti forse più interessanti dell'opera. Il cortile serve da mediatore fra l'ambiente esterno libero e l'ambiente chiuso del palazzo ed è un esempio notevolissimo di armoniosa impostazione architettonica: "Bianche cinture marmoree disegnano gli archi sopra i fusti delle colonne doriche e i rettangoli delle sovrastanti finestre, che si bilicano ai lati del semplice portico, anche il prolungamento della cornice superiore e delle porte accentuando la linea orizzontale concorre alla espressione di silenzio, di immobilità, che è la nota dominante di questa purissima costruzione".

Negli spigoli degli avancorpi sono state utilizzate bozze di marmo lavorate a "bugnato" che forniscono un notevole senso plastico all’insieme. Il bugnato è una tipica lavorazione romana e questo modo di trattare il marmo e la pietra si conservò a lungo nel tempo.

L'ingresso principale del palazzo era costituito dal portone che si apre sul lato est, dove si trova murata la lapide recante l'iscrizione dedicata a Cosimo I. Di qui le carrozze entravano direttamente nel vestibolo; questo fatto è attestato dai segni lasciati sulla soglia dalle ruote e dallo scasso praticato negli stipiti per permettere il passaggio dei mozzi delle ruote.

Il piano terreno era adibito alla servitù e alle cucine.

Il tetto presenta delle particolarità assai interessanti nella tessitura delle travi che ripete quella delle ville del Buontalenti. Sopra il tetto c'è sempre un piccolo campanile che porta la data del 1793; sulla campana si legge: "Petrus Rufini De Pontremoli fecit" e dalla parte opposta: "1770 Gaetano Brandi R.F.".

Un elemento nuovo nella composizione è il pozzo, posto al centro del cortile con una vera ricavata da un unico blocco di marmo bianco. E' sormontato da due colonnine unite da un architrave dove è posta una trota di marmo in mezzo a due sfere. Questo pozzo fu fatto costruire intorno al 1604, se è giusto metterlo in relazione con la cattura di una trota di 13 libre, pescata dalla Granduchessa Maria Cristina a Ruosina nel 1603, dove ancora esiste un cippo che ricorda l’avvenimento. Ma Vincenzo Santin sposta la data della costruzione del pozzo al 1606, deducendola dalla supplica di un certo Maestro Gio. di Antonio Francesco Mannucci, che sarebbe in sostanza l'autore del pozzo.

All'interno del Palazzo è conservata una grande tavola di marmo mischio, eseguita nel 1557 dallo scalpellino Paolino di Barsetto Finocchi, che non avendola mai ultimata e anzi avendola in parte guastata, fu multato di lire 20 dal Provveditore Carnesecchi, responsabile della fabbrica.

Di fianco al Palazzo c'è una cappella edificata al tempo di Maria Cristina, e anch'essa sembra debba essere attribuita al Buontalenti. Da tempo sconsacrata, la cappella è utilizzata nei mesi estivi per piccole mostre di arte contemporanea.

Dopo l'esperienza di Michelangelo Buonarroti che in tre anni di permanenza a Seravezza (dal 1518 al 1520) aveva gettato le basi della futura industria marmifera versiliese, le attività estrattive ricevettero un forte impulso sotto il governo di Cosimo I. Vennero aperte le cave del Piastraio di Stazzema e potenziata la viabilità, mentre i successori Francesco I e Ferdinando I avviarono le escavazioni nel bacino del Monte Altissimo, continuando fino ai piedi della montagna la strada iniziata da Michelangelo. I migliori artisti accreditati alla corte medicea presero a frequentare Seravezza intorno alla metà del XVI secolo, attratti dalle produzioni di marmi pregiati delle nuove cave.

Il Palazzo di Cosimo doveva servire come residenza temporanea del duca durante le sue frequenti visite alle miniere di argento del Bottino ed alle cave di marmo.

Con atto del 1° maggio 1564, Cosimo affidava il governo della Toscana al figlio Francesco, riservandosi lo sfruttamento delle cave e delle miniere di ferro e di argento: continuò ad occuparsene fino alla morte, avvenuta nel 1574. Francesco I si interessò vivamente delle cave versiliesi, come testimonia la corrispondenza relativa alle nuove escavazioni di Monte Altissimo e del Monte di Stazzema, che tenne a partire dal 1567 con Matteo Inghirami, col Giambologna (Jehan Boulogne ), con Vincenzo Danti, col Vasari e con il Moschino (Francesco Mosca).

Alla morte di Francesco I, avvenuta nel 1587, la famiglia Medici cessava di gestire in proprio l'attività di estrazione e lavorazione del marmo; nel Capitanato di Pietrasanta rimanevano così in esercizio le cave dell'Opera di Santa Maria del Fiore. Con Ferdinando I prese avvio il lavoro per la sistemazione della facciata del Duomo di Firenze e veniva affidato a Donato Benti e a David e Giovanni Tedeschi l'incarico di procurare i marmi escavandoli dai giacimenti di proprietà dell'Opera.

Il commercio dei marmi, sia interno che diretto verso altri stati, si andò intensificando verso la fine del secolo XVI. Ferdinando I, che nel solco della tradizione paterna aveva sostenuto l'attività delle RR. Magone e delle argentiere, muore nel 1609; la reggenza toccherà alla moglie, la Granduchessa Maria Cristina di Asburgo Lorena, che a lungo aveva soggiornato nel Palazzo di Seravezza e che intensificherà la sua presenza nel Capitanato che le venne assegnato per disposizione testamentaria.

Con la decadenza della famiglia Medici si assiste al progressivo decadere delle attività di estrazione e lavorazione del marmo. Gli Asburgo Lorena non furono in grado di mutare questa negativa tendenza dell'economia versiliese: lo stesso Pietro Leopoldo, succeduto al padre Francesco di Lorena il 24 agosto 1765, continuò a privilegiare le attività delle ferriere della Magona, stabilendo la sede amministrativa ed il magazzino di queste ultime nel Palazzo di Seravezza.

Con "Motu Proprio" del 1784 Pietro Leopoldo donava il Palazzo alla Comunità, che lo retrocedeva al Granduca nel 1786 per l'eccessivo onere di mantenimento.

Con Ferdinando III, a partire dal secondo decennio dell'Ottocento, si intravede la possibilità di una ripresa dell'economia versiliese per l'avvio di attività estrattive da parte di imprenditori stranieri (Giacomo Beresford, Guglielmo Walton, Jean Baptiste Alexander Henraux, per citare i più noti). Importanti opere pubbliche furono attuate per favorire il movimento commerciale che dopo il 1820, con la vendita degli agri marmiferi da parte della Comunità di Seravezza e di Stazzema, si andava rapidamente incrementando.

In breve tempo Seravezza divenne il maggior centro industriale e commerciale della Versilia: decisiva per questa svolta impressa all'economia locale, fino ad allora fondata sulle attività agricolo-silvo-pastorali, fu la politica del Granduca Leopoldo II, che favorì con prestiti ed elargizioni le attività imprenditoriali di escavazione e lavorazione del marmo. Il 19 e il 20 gennaio 1825 Leopoldo II si recò personalmente nel Vicariato di Pietrasanta per visitare i laboratori e le cave, e per controllare l'andamento dei lavori stradali da lui stesso promossi.

Nell'estate del 1833 l'intera famiglia granducale soggiornò nel Palazzo di Seravezza per potersi recare ai bagni sul litorale della odierna Forte dei Marmi, luogo di carico dei marmi greggi e lavorati e magazzino della R. Magona. Si assiste, negli anni immediatamente successivi, al fiorire di una villeggiatura estiva da parte di molte famiglie benestanti e di notabili e magistrati di Pietrasanta, ai quali ultimi Leopoldo concesse il privilegio di abitare nel Palazzo Mediceo.

Con il Regno d'Italia, il Palazzo di Cosimo divenne sede municipale, e tale rimase fino al 1967, quando il Municipio venne trasferito altrove per consentire il restauro dello storico edificio. Agli inizi degli anni '70, mentre il restauro procedeva con difficoltà di ogni genere, maturò una nuova riflessione sull'uso e la destinazione dell'immobile: nel Piano di Fabbricazione comunale, approvato il 18 maggio 1974, il Palazzo veniva definito come "Bene Culturale" di interesse collettivo.

Sulla scorta delle indicazioni offerte dal Piano, un’ apposita commissione veniva incaricata di studiare la possibilità di destinare il Palazzo a un diverso utilizzo. Sulla base del parere espresso dalla Commissione, il Consiglio Comunale di Seravezza, nella seduta del 23 febbraio 1976, stabiliva il recupero del Palazzo Mediceo come bene culturale di valore storico, artistico e ambientale, indicando l'immobile quale sede di rappresentanza del Comune e centro di promozione culturale. I lavori di restauro riprendevano allora con questa diversa finalità e con la consulenza tecnico-scientifica della Soprintendenza ai Beni Ambientali e Culturali di Pisa.

La Regione Toscana si è impegnata finanziariamente per sostenere le opere di restauro, mente il Comune — in vari esercizi finanziari — ha investito proprie risorse di bilancio per avviare a completamento gli interventi previsti.

Dal 1982 il Palazzo Mediceo di Seravezza è sede di importanti esposizioni di arte moderna e contemporanea. Tra le più significative ricordiamo: Filadelfo Simi (1985), Galileo Chini (1987), Plinio Nomellini e la Versilia (1989), Giuseppe Viner (1992), Gerardo Dottori e la aereopittura futurista (1996), I pittori del lago. La cultura artistica intorno a Giacomo Puccini (1998), Alla ricerca dell'Eden. Il paesaggio della Versilia nella pittura italiana fra Otto e Novecento (1999), Lorenzo Viani. Un maestro del novecento europeo (2000); Geometrie della luce. Il paesaggio toscano nella pittura italiana tra otto e novecento (2001), Moses Levy. Le stagioni del colore (2002).

Nel 1985 nei locali del piano terreno è stata trasferita la Biblioteca Comunale "Sirio Giannini", il cui patrimonio si aggira attualmente sui 25.000 volumi. Negli stessi locali è stato inoltre trasferito l'Archivio Storico Comunale pre-unitario (i cui documenti datano dal 1545) e post-unitario, mentre al 2° piano è stato inaugurato nel 1996 il Museo del Lavoro e delle Tradizioni Popolari della Versilia Storica, che occupa otto sale e due saloni e che consta di circa duemila pezzi che si riferiscono alle attività economiche e tradizionali della Versilia Storica.

Tra gli edifici di pertinenza del Palazzo, segnaliamo le ex scuderie, in seguito utilizzate come magazzino della R. Magona del ferro, che divennero, nella prima metà dell’Ottocento, il Teatro dei Costanti.

Il teatro alla fine dell’Ottocento vantava arredi e strutture di particolare pregio ed eleganza; ceduto all’Ente Nazionale Dopolavoro negli anni venti del Novecento, passò successivamente all’ENAL e finalmente, negli anni ottanta rientrava in pieno possesso del Comune di Seravezza.

Attualmente è stato predisposto un progetto di restauro e di recupero funzionale dell’edificio. I lavori hanno avuto inizio nell’anno 2003, grazie al contributo della Fondazione Cassa di Risparmio di Lucca, e la struttura verrà riutilizzata per attività di carattere culturale e sociale.

A fianco del Palazzo, lato fiume, si può ammirare un interessante edificio industriale, che sorge nell’area dove erano posizionate le antiche peschiere per l’allevamento delle trote, visibili nella lunetta di G. Utens; utilizzando l’energia fornita dall’acqua che alimentava le peschiere, furono costruiti nel 1788 una ferriera e un distendino della Magona granducale.

Nel 1825, sfruttando la forza motrice presente, furono realizzati all’interno della ferriera i primi impianti meccanici per la segagione del marmo.

Dopo la demolizione della ferriera, nel 1847 l’inglese Guglielmo Walton edificò la grande segheria tutt’ora esistente, che diventò proprietà Dalgas, poi Robson e infine Pellerano, per essere definitivamente chiusa dopo la disastrosa alluvione del 1996.

L’immobile è stato acquistato, nel 1999, dalla società ARTCO per diventare un luogo destinato alla creazione di opere di scultura contemporanea e alla diffusione della cultura grazie all’attività della Fondazione ARKAD.

All’interno del Palazzo è possibile visitare l’esposizione dei coppi (secc. XIV – XVI) ordinata nella cantina, a cui si accede dal salone del piano terreno: si tratta di un’importante raccolta di coppi da olio e per la conservazione di granaglie, che sono stati rinvenuti nelle volte del primo piano durante i lavori di restauro. I coppi erano stati utilizzati come materiale edile per il riempimento delle volte.

Sempre al piano terreno, in una delle sale che ospitano la Biblioteca Comunale, che in origine erano utilizzate come cucine e magazzini, si trova l’antico forno, perfettamente conservato.

Tra le curiosità, segnaliamo il recente rinvenimento, durante i lavori di scavo previsti per la realizzazione di un ascensore all’interno di uno degli avancorpi, di una sepoltura databile intorno al 1100. I resti ossei sono stati opportunamente studiati da archeologi della Soprintendenza alle Antichità d’Etruria e datati col metodo del carbonio C14.

 

 

 

 

 

ANCHE DI QUESTA FONTE TROVATA SU INTERNET NON TROVO PIU' L'INDIRIZZO

 

 

4. LA CERAMICA SPAGNOLA DA TRASPORTO L’ultimo problema che affrontiamo è quello relativo ai contenitori da trasporto.È ormai accertato che durante l’alto-medioevo si riduce, nel Mediterraneo, la circolazione deigrossi contenitori da trasporto42. Nei siti o in contesti di questo periodo frammenti di anfore sonomolto scarsi, quando non di risulta. Un tipo definito a pareti costolate, che compare a Luni, è unprodotto proveniente dall’area orientale del Mediterraneo e diffuso non oltre il secolo VIII43.Una ripresa dell’importazione, su scala più ampia, di contenitori da trasporto, è documentata, dopol’anno mille, dalla presenza delle c.d. giare islamiche (tipo 6a Mannoni), distribuite in particolarelungo la costa tirrenica settentrionale e centrale. Nonostante non si disponga che di materialeframmentario, il tipo è facilmente riconducibile agli esemplari integri o parzialmente integririnvenuti in nord-Africa e Spagna meridionale44. In Toscana frammenti di questi recipienti sonostati rinvenuti a Pisa45, nel contado pisano46, nel territorio fiorentino47e lungo la costa48. La loropresenza in ambiente pisano è stata giustamente ricollegata con le merci, di varia natura, chedovevano confluire dal mondo arabo nella città toscana tra l’XI e il XIII secolo49e la presenza, incontesti[28] non urbani, ad un riutilizzo secondario come contenitori di acqua o derrate: alcunidocumenti, di cui parleremo più avanti, sembrano suggerire alcune indicazioni sulla varietà dellemerci. Queste giare, ampiamente diffuse nel Mediterraneo50, venivano prodotte probabilmente inMarocco e Spagna51.Per il periodo successivo, invece, l’unico nucleo di contenitori da trasporto di produzione nonlocale che si conosce, è un modesto gruppo di giare/anfore rinvenuto durante il restauro del palazzoMediceo di Serravezza, nelle volte della sala del Consiglio52. Un esemplare frammentario isolatoera invece nelle volte del chiostro di Sant’Agostino a Pietrasanta, ora conservato nel locale MuseoCivico.I contenitori provenienti da Serravezza sono di cinque tipi.Tipo A) giara con fondo piano e stacco a cordicella, corpo di forma ovoidale molto allungato,spalla convessa su cui si imposta una bocca stretta senza collo con un bordo piatto a listellopronunciato all’esterno. Impasto duro, rosso mattone, con numerosi inclusi. Tracce d’usura. Dueesemplari (num. inv. 50 e 52). (tav. X; fig. 7, n. 1)53.42T. MANNONI, 1975, pp. 148-149 e tipo 3, p 15.43Così H. BLAKE, 1977, p. 651 e 653 (utile anche per la discussione generale del tipo pp. 650 653). Su questi prodottivedi ora anche M. L. STOPPONI, 1983, pp 130 e ss.44G. BERTI – L. TONGIORGI, 1972, pp. 3-10.45Ibidem.46Ripafratta (G. BERTI – L. TONGIORGI, 1972, pp. 3-10); Val di Cerreto (Cerreto) (G. CIAMPOLTRINI, 1980, p.515).47Botteghe (Fucecchio) (G. CIAMPOLTRINI, 1980, p. 515, tav. 1, n. 9).48Rocca di San Silvestro (Campiglia Marittima) (R. FRANCOVICH – S. GELICHI – R. PARENTI, 1980, p. 30, fig.19, n. 18bis).49G. BERTI - L. TONGIORGI, l972, p. 9.50Se ne veda l’ampia rassegna contenuta in G. BERTI - L. TONGIORGI, 1972, pp. 9-10.51G. BERTI - L. TONGIORGI, l972, p. 8; IDEM 1981, pp. 215-219.52F. BUSELLI, 1965; I coppi di palazzo mediceo, << Fogli di informazione>>, 1, s.d., a cura del Gruppo ArcheologicoEtnologico Apuano di Serravezza, senza numero di pagine (ciclostilato).53Due sono gli esemplari conservati in deposito a Serravezza mentre ne I coppi cit., se ne ricordano quattro. Il nucleodelle anfore ritrovate nel Palazzo Mediceo e stato smembrato: una campionatura è conservata in deposito a Serravezza, -------------------------------------------------------------------------------- Page 2 h.: 74,5/72 Ø (bocca):31 > <:1,3Un esemplare presenta sulla spalla un marchio circolare impresso a crudo, di difficileinterpretazione (vaso biansato?), uguale a quello rinvenuto, sempre sulla spalla, sulla giaraframmentaria da Sant’Agostino (vd. infra). (fig. 8, n. 1).Tipo B) giara con fondo convesso, corpo di forma tronco-conica, spalla con profilo convesso,bocca stretta con collo appena accennato, bordo inspessito piano. Impasto duro, beige, con chiazzerosate (dove la superficie esterna non è conservata, grigiastro), numerosissimi inclusi anchesuperficiali, tra cui sembra chamotte. Due esemplari (num. inv. 47-48), con tracce di usura. (tav.XI; fig. 7, n. 2).h.: 71 Ø(bocca):14 > <7/6[30]parte presso i locali della Biblioteca Comunale (alcuni orci a beccaccia). Il resto dovrebbe essere ancora nel palazzoMediceo, ma non è stato controllato. -------------------------------------------------------------------------------- Page 3 Tav. X – Giara tipo A (da Serravezza)Tipo C) anfora con fondo convesso, corpo ovoidale piuttosto allungato, spalla convessa, collostretto (non più conservato), anse a sezione ellittica con scanalature verticali applicate sulla partemediana della spalla e quella inferiore del collo. Sul corpo sono evidenti tracce di lisciatureconcentriche. Impasto duro, rosso mattone, con pochi inclusi. Un esemplare (n. 54), con tracced’usura (tav. XII; fig. 7, n. 3).h. (residua): 91 Ø(collo): 12 > <:1/1,3Tipo D) giara con fondo piatto largo, corpo ovoidale e ampia bocca (senza collo) con bordoleggermente aggettante. Sul bordo colature di smalto verde smeraldo; nella parte bassa del collofascia lineare a pettine, sottostante ad elemento sinuosidale, sempre pettine. Impasto duro, rossomattone, con inclusi. Un esemplare (num. inv. 53), con tracce d’usura (fig. 1, n. 4). -------------------------------------------------------------------------------- Page 4 h.: 66 Ø (bocca):33 > <:1,5/1,2L’ultimo tipo (E) è rappresentato da 45 orci a beccaccia e 1 a bocca circolare54, talvolta con marchigigliati sull’ansa55(fig. 8, n. 2).Dalle volte del chiostro di Sant’Agostino a Pietrasanta provengono due contenitori frammentaririnvenuti in assocazione con ceramica ligure a smalto berettino (ex inf. Buselli). Si tratta di un orcioa beccaccia (tipo E), sulla cui ansa è un marchio ad asterisco puntinato, e della parte superiore diuna giara di tipo A, con marchio sulla spalla, impresso a crudo, uguale a quello di Serravezza (tav.XIII).Mentre il tipo E rientra inequivocabilmente tra i materiali prodotti nella regione56, i tipi A, B, Csono sicuramente contenitori da trasporto importati dalla Spagna; alcune riserve rimangono per iltipo D.Purtroppo i grandi complessi spagnoli, provenienti anch’essi da volte di edifici, come quello dalpresbiterio e dalla Sala Capitolare della chiesa parrocchiale di Santa Maria del Pi a Barcellona57ol’altro, dalla volta dell’ospedale di Santa Cruz, sempre a Barcellona, per citare solo i più famosi,sono in parte andati smembrati o non pubblicati in maniera adeguata.[32] Anche un recenterinvenimento nella cattedrale di Barcellona,54R. FRANCOVICH - G. VANNINI, 1976, pp. 109 128.55Ibidem, n. 8 e n. 10, tav. VI.56Un centro di produzione era sicuramente l’Inpruneta (Firenze): vd. S. GELICHI, 1981, pp. 461 - 466.57Sulle vicende dei materiali ceramici provenienti dalla chiesa parrocchiale di Santa Maria del Pi, famosa nellaletteratura archeologica (L.M. LLUBBIÀ, 1973, p. 151; J. HURST, 1977 p. 99) è utile consultare J.F. CABESTANYFORT - F. RIERA VILAR, 1978, pp. 407 - 411. -------------------------------------------------------------------------------- Page 5 Tav. XI – Giara tipo B (da Serravezza). -------------------------------------------------------------------------------- Page 6 Tav. XII – Anfora tipo C (da Serravezza). -------------------------------------------------------------------------------- Page 7 Tav. XIII – Giara tipo A (da Pietrasanta)nonostante una presentazione, resta sostanzialmente inedito e utilizzabile solo per riferimenti moltogenerali58.Il tipo A mostra analogie, nel corpo piuttosto affusolato, nel fondo piatto e anche nella bocca, con ilbordo leggermente aggettante, con esemplari della sala capitolare della parrocchia di Santa Mariadel Pi a Barcellona59, datata tra il 1468 e il 148660. [35]Giare di questo tipo provengono anche dallevolte dell’ospedale di Santa Cruz (alcuni esemplari sono conservati nei magazzini del Museo deCeramica di Barcellona)61, datate tra il 1404 e il 141462, da Maiorca (in un contesto databile tra il1440 e il 1460; ex inf. Rossello-Bordoy) e con un esemplare, esposto in una sala del Museo deCeramica di Barcellona, proveniente da Valenza. Dei due esemplari di Serravezza uno presenta,come già abbiamo esposto, un marchio impresso sulla spalla, identico a quello riscontratonell’esemplare dal Sant’Agostino di Pietrasanta (vd. supra). Il marchio, già di difficileinterpretazione (forse un recipiente ansato), non trova riscontri precisi nei reperti che abbiamoconsultato, sia di vasai barcellonesi63che valenzani64, anche se non mancano, naturalmente,58(58) J. BASSEGODA NONELL, 1978. L’A. fornisce una serie preziosa di informazioni circa i rinvenimenti avvenutinella cattedrale di Barcellona nel 1966/67 (dal chiostro <>, p. 68) e nel1975 (dalla terza navata; vi sono dedicate alcune pagine, pp. 68-73); ma la sua attenzione è rivolta soprattuttoall’impiego di questi recipienti piuttosto che ad un loro studio tipologico e cronologico, in parte possibile per la buonadocumentazione scritta che esiste sui lavori nella cattedrale (pp. 63-68). Gli altri casi di impiego di ceramiche nellevolte, portati ad esempio, discussi alle pp. 73-88 (interessanti per verificare l’estensione topografica e cronologica delfenomeno) sono viziati dallo stesso procedimento che impedisce, se non attraverso una superficiale lettura delladocumentazione fotografica che accompagna il volume, di operare corretti riferimenti.59L.M. LLUBBIÀ, 1973, p. 153, fig. 170 (la didascalia della figura dove compare l’indicazione del secolo deve ritenersiuna svista o un refuso).60Sulla data non esistono discordanze (L.M. LLUBBIÀ, 1973, p. 153; J.F. CABESTANY FORT - F. RIERA VILAR,1978, p. 408). Sempre da Santa Maria del Pi provengono altri materiali rinvenuti nel 1952 durante i restauri delpresbiterio della chiesa databile nella prima metà del XIV secolo. Non esistendo alcun inventario di questi due nuclei,in parte dispersi in varie collezioni (vd. J. BASSEGODA NONELL, 1977, lam. XXIVa, dove <> sidicono conservate nel Museo Etnologico del Pueblo Español; cfr. inoltre J.F. CABESTANY FORT – F. RIERAVILAR, 1978, p. 409), si è avanzato il dubbio, fondato, della doppia origine anche di quei pezzi recentemente studiati econservati nel recinto della chiesa del Pi. Ma della giara che a noi interessa, oltre alla testimonianza del Llubbià, ci è diconferma una foto delle volte della sala capitolare dove sono riconoscibili diversi esemplari di questo tipo (L. M.LLUBBIÀ, l973, fig. 169).61Il complesso, che abbiamo potuto personalmente analizzare, grazie alla cortesia della dott. T. Sanchez - Pacheco,documenta, con leggere varianti, tutte e tre le torme presenti a Serravezza.62L. M. LLUBBIÀ, 1973, p. 151; J. BASSEGODA NONELL, 1977, lam. Va e Vb.63L. M. LLUBBIÀ, 1973, fig. 175; J. BASSEGODA NONELL, 1977, lam. IXd. -------------------------------------------------------------------------------- Page 8 tipologie simili65. Esemplari di questa forma conservati nei magazzini del Museo de Ceramica diBarcellona presentano sulla spalla alcuni marchi, diversi però da quelli riscontrati sui due nostriesemplari.Il tipo B compare ancora nel gruppo dei recipienti rinvenuti nelle volte dell’Ospedale di Santa Cruza Barcellona66ed è attestato a Manises, dove alcuni esemplari sono esposti nel locale Museo; imarchi, qualora presenti, sono dipinti con ocra rossa e non a stampo. Questo tipo è quello che più siavvicina ai c.d. anforotti (olive-jar) pubblicati da Hurst, caratteristici contenitori da trasporto di olio(o olive in salamoia o vino)67diffusi in epoca post-medievale soprattutto nel Nuovo Mondo68;[36]alcuni esemplari si sono rinvenuti in Irlanda69ma se ne conoscono anche da relitti italiani70.Anche il tipo C compare tra i recipienti provenienti dalle volte dell’Ospedale di Santa Cruz71aBarcellona; Rossello-Bordoy ce lo segnala sempre a Maiorca, ma con fondo piano. Il tipo è similead anfore ritrovate nelle volte del presbiterio della cattedrale di Barcellona, come ricaviamo da unafoto d’insieme pubblicata dal Bassegoda-Nonell72e una del Llubbià73, anche se questi recipientisembrano più piccoli e con l’attacco superiore dell’ansa ripiegato sulla spalla e non sul collo comenell’esemplare di Serravezza. Quest’ultimo, poi, è alto il doppio rispetto ad un’anfora rinvenutadurante gli scavi a Dublino74, che pure gli somiglia nella forma del corpo, nel fondo convesso, nelleanse scanalate attaccate alla base del collo. L’esemplare di Dublino, con altri frammenti di anforesimili, ritenuto probabilmente di produzione spagnola75, proviene da un contesto di XIV secolo.Allo stesso orizzonte cronologico il Llubbià attribuisce gli esemplari dal presbiterio della cattedraledi Barcellona.Sulla determinazione di provenienza del tipo D, avanzeremo alcune perplessità. Il contenitore trovacertamente confronti con le giare spagnole, ricordando nella forma del corpo ma anche nei motivi,una tinaja proveniente da Paterna e pubblicata dal Llubbià76o ancora meglio un esemplare dalmonastero di Predalbes, del quale possediamo solo una foto pubblicata dal Bassegoda-Nonell77,molto simile anche per la caratteristica terminazione della bocca a collarino. Bisogna però ricordarecome l’impiego dei motivi decorativi a pettine così semplici (fascia ondulata e fascia continua)appartenga anche al repertorio decorativo dei vasi toscani, che proprio in questo periodo riscopronoapplicandolo spesso a contenitori da trasporto, da mescita e da conservazione e che forme similialla nostra non sono sconosciute in altri contesti e definite locali[37]78.Gli esemplari scoperti nelle volte della sala del consiglio di Serravezza provengono da un contestoben datato. Una lettera del 29 novembre 1563 inviata da Virgilio Carnesecchi al duca Cosimo,relativa a spese occorse per lavori dell’erigendo palazzo mediceo tra il 1561 e il 1563, riferiscedell’acquisto di 120 coppi << per mettere alle volte>> al costo di 20 scudi79.64F. ALMARCHE, 1918, pp. 35 – 47; R. ALFONSO BARBERA, s. d., pp. 181 – 252 (per vasai di Paterna).65Vd. J. BASSEGODA NONELL, 1977, lam. IXd in basso a sinistra; F. ALMARCHE, 1918, fig. 32. Non molto benleggibili dalla foto due marchi in L. M. LLUBBIÀ, 1973_, fig. 175 a sinistra, potrebbero avvicinarsi al nostro.66Materiale conservato sempre al Museo de Ceramica di Barcellona; vd. nota 61.67T. FANNING – J. HURST, 1975, p. 105 e pp. 115 – 118 (questa ultima parte a cura di J. G. HURST E J. M.LEWIS).68J. M. GOGGIN, 1960, pp. 3 – 37. M. L. PETERSON, 1973, fig. 45 e 47.69Vd. Nota 67.70E. RICCARDI – F. PATELLA, 1977, n. 18, p. 436, fig. 16.71Vd. Nota 61.72J. BESSEGODA NONELL, 1977, lam. VIb.73L. M. LLUBBIÀ, 1973_, fig. 167.74J. HURST, 1977, pp. 98 – 101, n. 53, fig. 3375Ibidem, p. 101. Un interessante confronto può essere istituito con una brocca di un famoso quadro del Velasquez,databile tra il 1619 e il 1620, <>, ora al Wellington Museum (vd. J. LOPEZ - REY,1963, pp.163-164, pl. 21). Si vedano le analogie con il nostro esemplare nella forma del corpo (pure più piccolo), nella presenzadi solcature, nella struttura e attacco dell’ansa.76L. M. LLUBBIÀ, 1973_, fig. 168 (si veda però la diversa terminazione della bocca).77J. BASSEGODA NONELL, 1977, lam. XVIa.78Da Palazzo Coverelli in Firenze (R. FRANCOVICH - G. VANNINI, 1976, n. 13).79F. BUSELLI, 1965, pp. 195 – 196. -------------------------------------------------------------------------------- Page 9 Meno certa è invece la data dell’inserimento dei due recipienti scoperti in Sant’Agostino, chesembra risalire al 1520 ca. (ex inf. Buselli)80; l’associazione con maioliche liguri potrebbeconfermare la data.In entrambi i casi, però, i recipienti utilizzati (e non solo gli esemplari spagnoli) presentano tracced’usura, a dimostrazione che l’acquisto non venne fatto presso un vasaio; inoltre questo fattoinduce a pensare che la partita deve ritenersi probabilmente già così formata al momento dellacompera. Le date quindi a disposizione (ammettendo per ipotesi certa anche quella delSant’Agostino) forniscono solamente un terminus ante quem ma non ad quem poichè, tenendoconto dei processi di formazione del nucleo sino al momento dell’acquisto, nulla ci vieta di pensareche i singoli tipi siano stati prodotti e acquistati in tempi diversi. Del resto i confronti sopraricordati con gli esemplari spagnoli non sono probanti né per sostenere una omogeneità cronologicadi produzione del gruppo (l’unico indizio può essere fornito solo dal fatto che tutti e tre i tipi sonocompresi nel nucleo dell’ospedale di Santa Cruz a Barcellona) né per indicare un’area certa diprovenienza. Pertanto il nucleo rinvenuto in Versilia attesta solamente che i quattro tipi erano inuso prima del 1563 e il tipo B forse prima del 1520. Attendiamo che lavori sui grossi complessispagnoli, ancora praticamente inediti, ci consentano di definire meglio cronologie e centri diproduzione.La presenza di questi contenitori, ma anche delle c.d. giare islamiche, sollecita naturalmente ilproblema del loro contenuto, in relazione al quale, è bene sottolinearlo, questi recipienti venivanoimportati.Le fonti di cui abbiamo potuto prendere visione non sono particolarmente abbondanti.[38] Moltospesso si è parlato per queste giare come di contenitori di Obra de terra81ma solo alcuni tipipossono essere stati usati a questo scopo, non trascurando poi la possibilità che spesso il terminegiara stia ad indicare una quantità standard di prodotti piuttosto che un vero e proprio contenitore82.Un documento datiniano pubblicato dallo Heers che riferisce di un carico di una nave di ritorno daMaiorca (in un periodo compreso tra il 1386 e il 1390) e diretta a Genova e Pisa, ci attesta l’uso digiare sia per il trasporto di ceramica che di mele e pesce83. Per quanto riguarda gli esemplariversiliesi si può ragionevolmente pensare che contenessero olio84anche se a supporto di tale ipotesisi può solo indicare l’analogia con i c.d. anforotti importati nel Nuovo Mondo85e un documentopubblicato dalla Guiral86che parla di un carico di 800 giare vuote imbarcate a Valenza, riempited’olio a Tortosa e dirette a Venezia (1491).Dalla carta di distribuzione si può già ipotizzare una diffusione delle c.d. giare islamiche nellaToscana attraverso Pisa: i frammenti di questi recipienti si ritrovano infatti lungo la costa in areesottoposte all’influenza pisana e lungo l’Arno, veicolo commerciale di primaria importanza perl’entroterra toscano.Il rinvenimento versiliese dato il carattere per il momento di unicum impedisce di affrontarequalsiasi tentativo di interpretazione della distribuzione di queste tipologie più tarde. Non ècomunque improbabile che la rarità di questi prodotti sia da imputare, anche in questo caso, ad unadifficoltà oggettiva di individuarli in scavo, se allo stato frammentario, accompagnata ad unadocumentazione materiale che per la Toscana è ancora insufficiente.[39]80Secondo Buselli un documento del 1519 parlerebbe dell’acquisto delle colonne per il chiostro.81L. M. LLUBBIÀ, 1973_, p. 113, fig. 168.82M. SPALLANZANI, 1978, p. 531, nota 10.83J. HEERS, 1955, pp. 178 – 179.84Probabilmente un’analisi del deposito che è rimasto sulle pareti e sul fondo di questi recipienti potrebbe dareindicazioni più precise.85Vd. Nota 67.86J. GUIRAL, 1975, p. 86 IDEM, 1976, p. 193.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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