contatti : pierluigi18faber@libero.it

indice generale : http://www.carnesecchi.eu/index.htm

 

Il canto ai ( dei ) Carnesecchi ; coordinate 43.773511405352 N 11.2518776920753 E

 

 

KupferstichKabinet di Berlino : veduta di Firenze detta "della catena" attribuita a Stefano Rosselli e datata 1472 ( ? )

 

 

 

 

 

 

da Wikimapia

 

 

un estratto dalla pianta ricavata dai dati del catasto 1427 per opera di Guido Carocci : in azzurro le case dei Carnesecchi . In questa zona i Carnesecchi abitavano almeno dai primi anni del 1200 sicuramente modestamente

 

PIANTA DEL CAROCCI CATASTO 1427

 

L' angolo di via ( il cantone ) al quadrivio tra via Rondinelli ( gia' via Carnesecchi ) ,via dei Banchi , Via Panzani , via Cerretani , per questo motivo col tempo prese il nome di CANTO DEI CARNESECCHI proprio perche' li intorno sorgevano le case dei Carnesecchi

 

 Istoria dell'oratorio e della venerabile arciconfraternita di Santa Maria della misericordia... - Pagina 154

di Placido Landini - 1843

…………………………………………………….

  Santa Croce dei Carnesecchi era cosi chiamato il punto in cui si uniscono ad angolo le vie dei Cerretani e dei Panzani

 

 

Via Rondinelli era nella vecchia toponomastica fiorentina detta Via dei Carnesecchi

 

( chissa' perche' ora questa e' via Rondinelli , visto che qui erano le case dei Carnesecchi e non dei Rondinelli ? ..............misteri della toponomastica )

 

 

In via Rondinelli uno dei palazzi che furono dei Carnesecchi e’ l’attuale negozio Bojola a Firenze

 

 

 

 

 

Palazzetto de’ Carnesecchi (Firenze)

L’edificio, già dei Carnesecchi che in questa zona possedevano numerose proprietà (tanto da dare il proprio nome sia alla via sia la canto determinato da questa con via dei Banchi), è documentato nella sua configurazione più antica dalla nota incisione dello Zocchi. Alla metà dell’Ottocento apparteneva alla famiglia Moretti, della quale Federico Fantozzi ricordava l’ingegnere e architetto Marco Moretti che qui visse e morì nel 1837. "Nel tempo della capitale, il piemontese Felice Bojola, da Casale Monferrato si trasferì a Firenze, ed al principio del Novecento acquistò il palazzo Carnesecchi per il suo grande negozio di pellicce e valigie, che presto divenne luogo d’incontro dei piemontesi fiorentinizzati... Fu lui, per i suoi grandi e famosi negozi a spostare l’ingresso del palazzo su via dei Banchi, sistemandovi un portale sul quale è visibile il ‘rocchio’ dei Carnesecchi. Ma se esteriormente l’attuale edificio manifesta le modifiche avvenute negli ultimi tempi, nell’interno sono ancora rintracciabili strutture trecentesche. Le grandi cantine, per esempio, fanno pensare a depositi di salumi e una canna fumaria, ricavata nello spessore del muro, potrebbe essere servita alla distruzione dei grassi corrotti. Tutto rimase celato quando la famiglia dei celebri pizzicagnoli si nobilitò e il canto divenne uno dei punti più scenografici dell’itinerario granducale, nella Firenze cinquecentesca" (Bargellini).

Fonte:
Repertorio delle Architetture Civili di Firenze
a cura di Claudio Paolini
sito web:
www.palazzospinelli.org/architetture/

 

da Wikipedia by Francesco Bini

 

Bojola :Fu lui, per i suoi grandi e famosi negozi a spostare l’ingresso del palazzo su via dei Banchi, sistemandovi un portale sul quale è visibile il ‘rocchio’ dei Carnesecchi.

 

da Wikipedia by Francesco Bini

 

 

 

 

 

Palazzo Ginori (via dei Rondinelli) (Firenze)

Palazzo Ginori si trova in via de' Rondinelli 7 a Firenze.
Sul sito si trovavano alcune case dei Carnesecchi, passate poi ai Venturi (dei quali si vede lo stemma in facciata) e infine vennero acquistate dai Ginori per realizzare un nuovo palazzo, nel XIX secolo.

II rinomato negozio di porcellane Richard Ginori, situato fin dal 1802 al piano terra di Palazzo Ginori, disegnato nell’Ottocento in stile cinquecentesco sulle case dei Carnesecchi, mantiene in parte la sua struttura originale con volte a vela, cortiletto e finestre interne incorniciate con rivestimento in maioliche e vetrate a piombo.

In questo palazzo visse l’autore di Pinocchio, Carlo Lorenzini, in arte Collodi. Figlio del cuoco e della cameriera dei Marchesi Ginori, fu in seguito ospite del fratello divenuto amministratore della manifattura. Una targa commemorativa, posta sulla facciata, ricorda che " Qui…Collodi visse gli anni della sua maturità di uomo e di scrittore…"

 

 

Carlo Lorenzini più noto come Collodi (Firenze 24 novembre 1826 – Firenze 26 ottobre 1890).

Collodi nasce nel 1826 a Firenze in via Taddea (sulla casa oggi c'è una lapide). Il padre Domenico Lorenzini era cuoco e la madre, Angiolina Orzali, domestica. Quest'ultima era originaria di Collodi (frazione di Pescia) il cui nome ispirò lo pseudonimo che rese lo scrittore famoso in tutto il mondo. Poté studiare grazie all'aiuto della famiglia Ginori. Il giovane Lorenzini fu infatti ospitato nel palazzo Ginori di via de' Rondinelli, sulla facciata del quale una targa ne ricorda la permanenza.

 

QUI CARLO LORENZINI
DETTOSI COLLODI
VISSE GLI ANNI DELLA SUA MATURITA'
DI UOMO E DI SCRITTORE
ADOPRANDOSI CON ARGUTA VENA
DI SENSI ARTISTICI E CIVILI
A EDUCARE I RAGAZZI E GLI UOMINI DELL’ITALIA UNITA
E QUI FINALMENTE
CON TENERA AMARA VIRILE FANTASIA
RACCONTO' LORO LA IMMORTALE FAVOLA DELL’UOMO BURATTINO

 

 

IL COMITATO PER LE MANIFESTAZIONI
DEL CENTENARIO DI PINOCCHIO
1981

 

Dal 1837 fino al 1842 entrò in seminario a Colle di Val d'Elsa, per diventare prete e contemporaneamente ricevere un'istruzione. Fra il 1842 e il 1844, seguì lezioni di retorica e filosofia a Firenze, presso un'altra scuola religiosa degli Scolopi.

Nel 1843, sempre studiando, iniziò a lavorare come commesso nella libreria Piatti a Firenze. Entrò così nel mondo dei libri e in seguito diventò redattore e cominciò a scrivere. Nel 1845 ottenne una dispensa ecclesiastica che gli permise di leggere l'Indice dei libri proibiti. Nel 1847 iniziò a scrivere recensioni ed articoli per la Rivista di Firenze.

Nel 1848, allo scoppio della Prima guerra d'indipendenza si arruolò volontario combattendo con altri studenti toscani a Curtatone e Montanara. Tornato a Firenze fondò una rivista satirica, Il Lampione (censurata da lì a breve). Nel 1849 diventò segretario ministeriale.

Nel 1850 diventò amministratore della libreria Piatti, che, come spesso accadeva all'epoca, svolgeva anche attività di editoria. Nel 1853 fondò un nuovo periodico, Scaramuccia, un giornale teatrale su cui scrisse piccole commedie. Nel 1856 scrisse un articolo utilizzando per la prima volta lo pseudonimo di Collodi. Dello stesso anno sono le sue prime opere importanti: Gli amici di casa e Un romanzo in vapore. Da Firenze a Livorno. Guida storico-umoristica.

Nel 1859 partecipò alla Seconda guerra d'indipendenza come soldato regolare piemontese nel Reggimento Cavalleggeri di Novara. Finita la campagna militare ritornò a Firenze. Nel 1860 diventò censore teatrale. Nel 1868, su invito del Ministero della Pubblica Istruzione, entrò a far parte della redazione di un dizionario di lingua parlata, il Novo vocabolario della lingua italiana secondo l'uso di Firenze.

Nel 1875 ricevette dall'editore Felice Paggi l'incarico di tradurre le fiabe francesi più famose. Collodi tradusse Charles Perrault, Marie-Catherine d'Aulnoy, Jeanne-Marie Leprince de Beaumont. Effettuò anche l'adattamento dei testi integrandovi una morale; il tutto uscì l'anno successivo sotto il titolo de I racconti delle fate.

Prima pagina del Giornale per i bambini con il terzo capitolo de Le avventure di Pinocchio (14 luglio 1881)Nel 1877 apparve Giannettino, e nel 1878 fu la volta di Minuzzolo. Il 7 luglio 1881, sul primo numero del periodico per l'infanzia Giornale per i bambini (pioniere dei periodici italiani per ragazzi diretto da Fernandino Martini), uscì la prima puntata de Le avventure di Pinocchio, con il titolo Storia di un burattino. Vi pubblicò poi altri racconti (raccolti in Storie allegre, 1887).

Nel 1883 pubblicò Le avventure di Pinocchio raccolte in volume. Nello stesso anno diventò direttore del Giornale per i bambini.

Morì a Firenze nel 1890; è sepolto nel cimitero delle Porte Sante.

 

 

 

 

 

 

Palazzo Mondragone poi di proprieta' di Zanobi di Bartolomeo Carnesecchi

 

Quando venuta meno la protezione di Francesco I, con addirittura l'accusa di tradimento e il sequestro dei beni, i Mondagrone se ne andarono da Firenze vendettero il loro palazzo ad un Carnesecchi il banchiere Zanobi di Bartolomeo di Francesco, per 7000 ducati

Zanobi Carnesecchi tornava in possesso di quegli spazi che in altra forma architettonica erano gia' stati prooprieta' dei suoi antenati

 

 

Su Palazzo Mondragone ricevo da Marco Betti

 

....il prof. Sandro Bellesi in un articolo pubblicato su Arte Cristiana del 1996 (dal titolo "La maturità artistica e l'ultimo tempo di attività del pittore Antonio Puglieschi), dice che quella famiglia Carnesecchi, che abitava dalla fine del '500 il Palazzo Mondragone a Firenze, fece affrescare due soffitti di quel palazzo al Puglieschi

La citazione esatta è questa:

".... Due soffitti affrescati nel Palazzo Mondragone a Firenze. Ignorate dalle fonti e nelle guide cittadine, le due opere, finora inedite e anonime, costituiscono un contributo interessante per lo studio di Antonio Puglieschi; commissionate dalla famiglia Carnesecchi, proprietaria dell'immobile dalla fine del '500..."

Bellesi data gli affreschi all'attività tarda del Puglieschi, quindi alla prima metà del Settecento; il Palazzo Mondragone non è quello che le avevo detto, bensì il Palazzo in via dei Banchi al numero 4, angolo via del Giglio.

Apparteneva ai marchesi di Mondragone (lo acquistarono nel 1570), molto vicini a Francesco I de' Medici; pare che la marchesa di Mondragone avesse favorito gli incontri segreti fra il granduca e Bianca Cappello, quindi, dopo la morte di Francesco I de' Medici e Bianca Cappello (1587), il granduca Ferdinando I, che non amava molto nè il defunto fratello nè tantomeno la signora Cappello, non rese vita facile ai marchesi di Mondragone, che quindi vendettero il palazzo ai Carnesecchi e lasciarono Firenze.

 

Marietta de'Ricci ovvero Firenze al tempo dell'assedio racconto storico ...‎ - Pagina 623

di Agostino Ademollo - 1840 - 1126 pagine

Mandragone mené di mezzo sua moglie, che con arte somma pote ... Canto al
Mandragone. ...

 

 

Diario Fiorentino di Agostino Lapini: dal 252 al 1596, ora per la prima ...‎ - Pagina 157

di Agostino Lapini, Giuseppe Odoardo Corazzini - 1900 - 384 pagine

Qual Mandragone cadde di grazia di detto Principe, e si ebbe andar con Dio, ...
il detto bel casamento a Zanobi Carnesecchi 7 mila ducati ; e detto Zanobi ...

 

Dal diario del Lapini par di capire pero' che Mandragone cadesse in disgrazia dello stesso Francesco I , per cui questi gli imponesse di uscire dalla Toscana entro la fine del settembre 1575 .

Per cui Mandragone alieno' le sue proprieta' tra cui questo palazzo comperato da Zanobi Carnesecchi di Bartolomeo per circa 7000 ducati.

Marco Betti

 

 

 

La casa non presenta elementi architettonici significativi e si sviluppa per quattro assi su altrettanti piani. Così Marcello Jacorossi (in Palazzi 1972): “E’ un antico edificio ridotto a carattere moderno. Appartenne ai Carnesecchi, più tardi pervenne ai Padri del Bel Morire, che stavano a San Gregorio della Pace in piazza de’ Mozzi, dove è ora il museo Bardini. Sopra la porta è uno stemma di pietra di carattere barocco, che ha nel campo una croce con raggiera”. Lo scudo in realtà è in terracotta.

Indirizzo: Via delle Belle Donne, 17


Fonte:
Repertorio delle Architetture Civili di Firenze
a cura di Claudio Paolini
sito web:
www.palazzospinelli.org/architetture/

 

 

 

Percorrendo via dei Cerretani troviamo un altro palazzo ( palazzo ancor oggi detto palazzo Carnesecchi ) : l'ingresso e' sormontato dal busto di Ferdinando I

 

 

 

 

 

fotografie tratte da Wikipedia

 

 

Quello che ancor oggi viene chiamato Palazzo Carnesecchi

 

 

 

Sempre percorrendo via Cerretani in direzione Duomo troviamo : il Palazzo delle cento finestre

 

 

PALAZZO STROZZI O PALAZZO DALLE CENTO FINESTRE ricavato dalle case Carnesecchi

 

 

 

 

 

Da Wikipedia Palazzo delle cento finestre angolo via Cerretani e via

Si scorge sullo sfondo la facciata di Santa Maria Maggiore

 

 

 

Nel 1427 era ancora di proprieta' dei MANOVELLI

 

 

 

Nella cartina sovrastante le case dei Carnesecchi secondo i dati del catasto 1427 ( segnate in azzurro )

 

Il Palazzo delle Cento Finestre, già conosciuto come Palazzo del Centauro, si trova in piazza Santa Maria Maggiore a Firenze. Sui quattro lati in effetti si dispone un numero di aperture di poco inferiore a cento.

In questi sito si trovavano anticamente le case dei Manovelli, dei Carnesecchi e forse dei Martini. Alla fine del Quattrocento numerosi di questi edifici vennero acquistati da Michele di Carlo Strozzi, ma solo all'inizio del XVIII secolo venne edificato un vero e proprio palazzo gentilizio, probabilmente dal 1720. Nel 1744 Giuseppe Zocchi includeva già una vista del Palazzo del Sig. Marchese Strozzi, del Centauro, e della Strada che conduce a S. M. Novella nella famosa serie di incisioni di vedute di Firenze. L'appellativo del Centauro deriva dal fatto che all'epoca il gruppo scultoreo di Giambologna di Ercole con il centauro Nesso (1599) si trovava davanti al palazzo, al Canto dei Carnesecchi, dove convergevano via dei Cerretani, via Panzani, via de' Rondinelli e via dei Banchi, e solo poco prima della metà dell'Ottocento venne spostato nella loggia dei Lanzi. Da allora il palazzo è conosciuto come delle Cento Finestre.

Nel 1757 Jacopo Carlieri nel Ristretto delle cose più notabili della città di Firenze segnalava il palazzo non solo come completo, ma anche come già passato alla famiglia Martini.

 

( da Wikipedia ) 

 

 

 

 

 

 

Da Wikipedia dipinto di Fabio Borbottoni ( 1820--1902 ) Palazzo delle cento finestre ………………………. nel fondo del dipinto si vedeva ancora il gruppo del Centauro

 

 

 

il palazzo delle cento finestre e' anche dirimpetto a piazza Santa Maria Maggiore

 

 

http://www.panoramicearth.com/5408/Florence/Chiesa_di_Santa_Maria_Maggiore_Church

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PALAZZO ORLANDINI DEL BECCUTO

 

 Inoltrandoci per via dei Vecchietti :

 

Quello che oggi viene detto il palazzo Orlandini Del Beccuto a fianco di Santa Maria Maggiore era nel 1427 di proprieta' dei figli di Paolo Carnesecchi ( Simone , Antonio , Giovanni )

Nel 1496 venne acquistato dai figli di Antonio Gondi ; ristrutturato fu poi acquistato dagli Orlandini nel XVI secolo e quindi paso' ai DelBeccuto per eredita'

 

 

 

 

vista su via dei Vecchietti

 

 

Vista su via dei Pecori

 

 

Da Wikipedia Palazzo tra Via dei Pecori e via dei Vecchietti a fianco Santa Maria Maggiore

Ora viene chiamato Palazzo Del Beccuto nel quattrocento era una delle case dei figli di Paolo Carnesecchi

I palazzi Del Beccuto sono di fronte a questo

 

 

 

 

Nella cartina sovrastante le case dei Carnesecchi secondo i dati del catasto 1427 ( segnate in azzurro )

In verde scuro le case dei Del Beccuto

 

 

 

da Wikipedia by Francesco Bini

 

 

 

 

 

Il cuore di questa zona caratterizzata dalla presenza dei Carnesecchi e' l'incrocio di vie detto ancor oggi il canto dei Carnesecchi

 

L' angolo di via ( il cantone ) al quadrivio tra via Rondinelli ( gia' via Carnesecchi ) ,via dei Banchi , Via Panzani , via Cerretani , per questo motivo col tempo prese il nome di CANTO DEI CARNESECCHI proprio perche' li intorno sorgevano le case dei Carnesecchi

 

 Istoria dell'oratorio e della venerabile arciconfraternita di Santa Maria della misericordia... - Pagina 154

di Placido Landini - 1843

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  Santa Croce dei Carnesecchi era cosi chiamato il punto in cui si uniscono ad angolo le vie dei Cerretani e dei Panzani

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ecco una raffigurazione del canto dei Carnesecchi di Giuseppe Zocchi importante perche' settecentesca

 

http://www.wga.hu/html_m/z/zocchi/firenze4.html

ZOCCHI, Giuseppe

(b. ca. 1717, Firenze, d. 1767, Firenze)

Italian painter and printmaker. He began his training in Florence. The Marchese Andrea Gerini took him under his protection from an early age, sending him to Rome, Bologna, Milan and Venice to continue his studies. In Venice Zocchi saw engravings of views by Michele Marieschi and Bernardo Bellotto and painted a small oval portrait of Andrea Gerini and Antonio Maria Zanetti (1750 or 1751; Venice, Correr). Zanetti was a Venetian connoisseur and a friend of Gerini. He was a painter as well as a draughtsman, he was the official designer for the Pietre Dure (the so-called "Florentine mosaic") factory in Florence from 1754 to 1760.

What Francesco Guardi and Canaletto did for Venice and Giovanni-Battista Piranesi did for Rome, Giuseppe Zocchi did for Florence. The Marchese Andrea Gerini commissioned Zocchi to record all the greatest landmarks in Florence and its environs, which he did in a series of drawings that are now in the Pierpont Morgan Library in New York. These drawings were translated into engravings by Zocchi and a number of other engravers and issued in two series in 1744 titled 'Scelta XXIV vedute delle principali contrade, piazze, chiese, e palazzi della citta di Firenze' and 'Vedute delle ville e d'altri luoghi della Toscana'.

© Web Gallery of Art, created by Emil Krén and Daniel Marx.

 

 

Metropolitan Museum of Art, New York

The large building in the middleground left is the Palazzo dei Cento Finestri (the Strozzi residence). The building to the right with the bust above the door is the Palazzo Carnesecchi. The open space in the distance, beyond Giambologna's Hercules and the Centaur, is the piazza on the east side of Santa Maria Novella.

© Web Gallery of Art, created by Emil Krén and Daniel Marx.

 

http://www.wga.hu/html_m/z/zocchi/firenze4.html

 

http://www.wga.hu/html_m/z/zocchi/firenze4.html

 

 

 

 

In una nicchia sul muro di uno dei palazzi che formavano questo cantone stava dal 1440 circa fino a meta' ottocento un piccolo tabernacolo dipinto da Domenico Veneziano : una Madonna con Bambino tra 2 santi

Il palazzo era uno dei palazzi Carnesecchi e il committente dell'opera era probabilmente Bernardo di Cristofano Carnesecchi , un intraprendente e ricco mercante fiorentino assai influente e cosi amico di Cosimo il vecchio da essere padrino di battesimo di Lorenzo il magnifico

 

 

Questo e' il tabernacolo Carnesecchi : Opera purtroppo molto rovinata e non ho ancora appurato come finita alla National Gallery di Londra

 

 

 

 

 

TABERNACOLO CARNESECCHI DI DOMENICO VENEZIANO

Tabernacolo Carnesecchi< ……………………………………Tabernacolo Carnesecchi alla National Gallery

 

 

 

 

'The Virgin and Child Enthroned (Carnesecchi Tabernacle)', about 1435–43

Fresco transferred to canvas, 241 x 120.5 cm

NG1215

Signed on the step of the throne: DOMI[NI]CVS/ D[E]. VENECIIS. P[INXIT].

'Head of a Tonsured, Bearded Saint' (from the side wall of the Carnesecchi Tabernacle), about 1435–43

Fresco transferred to tile, 45 x 35.5 cm

NG767

 

'Head of Tonsured, Beardless Saint' (from the side wall of the Carnesecchi Tabernacle), about 1435–43

Fresco transferred to tile, 43 x 35.5 cm

NG766

This Virgin and Child enthroned with two saints is one of only two surviving signed works by Domenico Veneziano, one of the most influential Florentine painters of the mid-15th century, and the master of Piero della Francesca.1 It is also of special interest as the detached remains of a street tabernacle, few of which are displayed in museums because of their damaged state after centuries exposed to the weather. Yet tabernacle images such as this and the street tabernacle shown below (fig. 1) were once visible across Europe, on streets and crossroads in town and country, asserting a religious presence in the most public places and encouraging prayer rituals as part of everyday life, as well as during ceremonial processions. It is an important surviving example of this type of painting.

As it was originally part of a building, immured in a wall niche high above a street corner, it was an architectural painting in a very material sense. The grey painted arch of Domenico Veneziano’s inner frame, the box-like construction of the Virgin’s throne, and the domical blue sky from which God the Father emerges, all seem designed to emphasise the niche effect while playing with illusions of recession and projection in relation to its setting.2 Thus, while the large rigid throne which hems in the Virgin and Child creates a deeper perspectival space, at the same time it pushes the figures towards the viewer, rendering the Incarnation more certain and present. The throne dominates the space within the fresco, creating a tabernacle within a tabernacle within a tabernacle. The outermost enclosure would originally have been the wall niche, within which the fictive ‘pietra serena’ arch created a second framing for the image, and the throne then built a third enclosure for the Virgin. Its box-like construction uses the tabernacle design to symbolise the concept of the Virgin’s enclosed or unbreached womb (fig. 2).

A series of repeated geometric forms – square, round and spherical – dominate the composition. The five big, flat, red and green marble roundels (either side and at the base of the throne), like discs sliced from ancient porphyry and serpentine columns, the four silver balls on top of the throne, the florets dotted around the fictive ‘pietra serena’ frame, the shallow dishes of the haloes, the disc of God’s aureole (not the usual almond or mandorla shape) set into the larger scooped hemisphere of the sky, and the ‘opus sectile’ (inlaid geometric marble decoration, also known as Cosmati work) running around the throne’s edge like a selvage, are all part of an integrated, apparently modular design.3 Even the heads of the Virgin and Christ Child are more regular, geometric ovoids than human heads normally are. These compact shapes and masses add to the grounded, solid effect of the image, just as the flat surfaces of the stony throne, together with the frontally aligned, straight-backed Virgin and Child, create its stern formality.

The restricted palette of red, white, blue and green provides another unifying pattern. The uncompromising geometric rhythm of the painting should not, however, be overstated because the fresco has been so badly damaged from exposure to the elements that the fine decorative detail, such as the patterned silk brocade of Mary’s dress, the modelling of flesh and drapery, and the flowery meadow in the foreground, cannot achieve the softening interplay with the architecture they undoubtedly would have set up originally.

The throne

This type of high-walled throne is unusual, as the thrones of Madonnas normally have low arms, or none at all, allowing an impression of greater access to the sacred figure. ‘Opus sectile’ was, however, often incorporated into painted architecture, having been revived by painters such as Giotto in the early 14th century.4 Domenico Veneziano even made it look as though his Latin signature were part of the stone inlay on the front step.5 The combination of ‘opus sectile’ and a high-sided marble throne most closely resembles the thirteenth-century episcopal cathedra in San Lorenzo fuori le Mura in Rome, which also displays the same large inlaid roundels of porphyry and serpentine (fig. 3).6 This throne seems specifically designed to look episcopal or ecclesiastical.

Records concerning the 19th-century removal of the Carnesecchi Tabernacle help establish that there were only two flanking saints, unlike most other tabernacle images which depicted enthroned Madonnas with four or six saints. Both were painted on the side walls of the tabernacle, and only their heads and shoulders were removed as the rest of the figures had been worn away over time.7 Their identities remain uncertain, although the tonsures, black habits and cowls mean they may have belonged either to an Order of Unreformed Benedictines or Augustinian Hermits. The bearded saint with a book could be Saint Benedict. Pouncing is visible on both heads, particularly along the hairlines and ears, showing where preparatory drawings were transferred to the wall plaster. It is not certain which side of the tabernacle each saint was originally placed.

Fifteenth-century documents reveal that the patron of this tabernacle was most probably Bernardo di Cristofano Carnesecchi (1398–1452), a wealthy international merchant, who built a new house on the Canto de’ Carnesecchi to rent out to members of the papal court sometime between 1433 and 1439.8 In 1452 Bernardo Carnesecchi died and his sons inherited the house, which was described in 1458 as ‘a house called the house of the Virgin Mary’ (‘detta la chasa della Vergine Maria’), and still known in 1468 as ‘a new house with the Virgin Mary outside’ (‘una chasa nuova chola Vergine Maria di fuori’). This house at the very apex of the Canto de’ Carnesecchi presumably took its name from Domenico Veneziano’s fresco. Its end wall is represented in Zocchi’s 18th-century view with the tabernacle niche at first-storey level, framed by an arch supported on small engaged piers and protected by a low balustrade surmounted by what looks like an oval grille attached to sun-like rays (figs. 4 and 5).

Although Zocchi drew other shrines in which the paintings were visible, that is unfortunately not the case with the Carnesecchi tabernacle, which is in deep shadow and too high to allow a glimpse of the image inside.9 Zocchi’s view does, however, follow the processional axis leading from the Baptistery and Cathedral towards Santa Maria Novella, showing how prominent the end wall of the Carnesecchi house appeared in the urban landscape.

The timing of Bernardo Carnesecchi’s purchase or construction of a house to which he then attached a tabernacle is significant. As he himself declared, it coincided with the years when Pope Eugenius IV was resident in Florence (1434–6 and 1439–43), and the site was almost certainly selected for that reason – to attract high rents from members of the papal curia on a street that directly connected the papal apartments at Santa Maria Novella with the Cathedral. Domenico Veneziano’s painting was probably intended to enhance that processional route – a route that was to become even more significant when the Ecumenical Council was held in Florence in 1439.

Amanda Lillie

Selected literature

Davies 1961, pp. 170–1; Wohl 1980, pp. 64–7, 80–1 notes 1–7, 114–7; Bellosi 1990, pp. 65–71; Dunkerton, Foister, Gordon and Penny 1991, pp. 77, 79; Elkins 1991; Bellosi 1992; Florence 1992; Bambach 1999, pp. 204, 444–5 notes 77–82; Gordon 2003, pp. 58–67; Preyer forthcoming.

This material was published in April 2014 to coincide with the National Gallery exhibition 'Building the Picture: Architecture in Italian Renaissance Painting'.

To cite this essay we suggest using

Amanda Lillie, ‘Domenico Veneziano, The Virgin and Child Enthroned (Carnesecchi Tabernacle)’ published online 2014, in 'Building the Picture: Architecture in Italian Renaissance Painting', The National Gallery, London, http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/research/exhibition-catalogues/building-the-picture/constructing-the-picture/veneziano-virgin-and-child-enthroned

 

 

 

For full detail of the publications see Further Reading

1. Florence (see entry on Domenico Veneziano's 'A Miracle of Saint Zenobius'). Piero della Francesca worked as Domenico Veneziano’s assistant on the important cycle of frescoes (now lost) in Sant’ Egidio, the church of the Florentine hospital of S. Maria Nuova.

2. The rectangular grey framing elements at the top were added during restoration and were omitted in the temporary reconstruction of the tabernacle for the 2014 National Gallery exhibtion.

3. It looks modular without being strictly or mathematically proportionate; see Gordon 2003, p. 67 note 28, citing Elkins 1991, pp. 148, 173, note 24.

4. Giotto’s ‘opus sectile’ in National Gallery 'Pentecost' his panel uses the same configuration in the frieze and above the pendant arches over the Apostles’ dining loggia.

5. Domenico chose the same position for his signature in the St Lucy altarpiece, on the rise of the throne’s lowest step where, however, the gold letters are apparently written on the surface of the stone rather than being inlaid.

6. ‘Nelle due grossezze del muro o ali del Tabernacolo’, National Gallery dossier NG1215: 26 April 1854.

7. Although we have no evidence that Domenico Veneziano had been to Rome, other similar episcopal thrones may then have existed in Florence. The pointed ogee arch shape in the very foreground at the base of the throne in NG1215 recalls the ogee shapes at the apex of the thrones in S. Lorenzo fuori le Mura and S. Giovanni in Laterano in Rome.

8. The house was not yet built in 1433, when it is not mentioned in Bernardo’s tax return, but it was in existence by November 1439, when it appears in a rental contract. In his tax return for 1442 Bernardo claims he is renting the house to ‘courtiers’ (‘cortigiani’) and in 1447 he lists it as the ‘house I built new at the time when the court was here’ (‘al tempo della chorte’). For full details see Preyer’s forthcoming study.

9. See Dee 1971, no. 15 and no. 57.

 

 

 

http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/research/exhibition-catalogues/building-the-picture/place-making/introduction

 

Lead author Dr Amanda Lillie is Reader in the History of Art at the University of York. Her research interests focus on 15th- and 16th-century Italian architecture, on which she has published a number of articles and books. Her book ‘Florentine Villas in the 15th Century’ came out in paperback in 2011. She is currently writing a book on air, landscape and concepts of the environment in Renaissance Italy.

 

To cite this essay we suggest using

Amanda Lillie, 'Entering the Picture' published online 2014, in 'Building the Picture: Architecture in Italian Renaissance Painting', The National Gallery, London, http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/research/exhibition-catalogues/building-the-picture/place-making/introduction

 

 

 

Fig 2 Domenico Veneziano, 'The Virgin and Child Enthroned', about 1435–43, NG1215.

 

Although working on a smaller scale than architects, painters played a fundamental role in constructing real places and in creating and disseminating the identity of places through their images. Mural paintings in particular literally became part of a place, and the interaction between image and site profoundly affected the way each was perceived. Thus, the placing of Domenico Veneziano’s frescoed ‘Madonna and Child’ (fig. 2) above a Florentine street corner helped to redefine that site – the Canto de’ Carnesecchi – and gave the Carnesecchi’s house where the tabernacle was placed a new name: ‘la chasa della Vergine Maria’.4 At the same time, the positioning of the Virgin’s tabernacle was chosen because it was at a strategic junction of three streets and on a ceremonial route between the Cathedral of Santa Maria del Fiore and the Dominican Priory Church of Santa Maria Novella.5 This particular piece of wall was a prime tabernacle site since it enjoyed greater public exposure than any other surface on that route. The wall directly faced the north corner of the Cathedral façade from a distance of about 200 metres, addressing all who approached down the Via de' Cerretani, one of the busiest streets in the city (fig. 3). The tabernacle was probably placed high up so as to be seen above the crowd during religious processions (fig. 4).

 

 

Fig 3 Giuseppe Zocchi, 'View of the Street leading to Santa Maria Novella', 1744. Museo di Firenze com'era. © Scala, Florence.

 

 

Fig 4 Detail showing the arched niche where the Carnesecchi tabernacle was originally placed.

 

This route was of special significance in 1439, when the ecumenical Council of Florence was meeting at Santa Maria Novella, and indeed during the whole time Pope Eugenius IV was resident in Florence, when there would have been frequent to-ing and fro-ing as well as processions between the Cathedral and the Dominican priory where the Pope lodged.6 The site was also on another processional route going along the Via Tornabuoni from the Cathedral and Via de' Cerretani. The mutual benefits are clear. The tabernacle enhanced and sanctified the site, while the power of the image was immeasurably increased by its public exposure, its incorporation into processional routes and its association with the 1439 Council meetings in Florence. Domenico Veneziano responded to the site by designing a strictly frontal pose for the Virgin and Child, directly facing the street, with the Virgin holding up Christ to balance him at the very end of her knee, as close to the public as possible, and above all by determining the infant’s gesture, so that Christ blessed all who walked down the street (fig. 5).

 

 

 

Fig 5 Detail of the blessing Christ Child from Domenico Veneziano, 'The Virgin and Child Enthroned'.

 

It may be hard to imagine when encountering the dislocated and much restored remains of Domenico Veneziano’s Carnesecchi Tabernacle that this work once had street power and a defined ceremonial and religious purpose. Yet because it is damaged, weather-beaten and fragmentary, it can speak to us as a brave survivor and stirs a different set of emotions. As archaeologists well know, ruins and fragments are often more powerful reminders of what buildings or objects once were than pristine, new-looking things. They plot the passing of time, and in this case make us aware of the 575 years between the making of this picture and our standing before it. The condition helps us to re-imagine it as a site-specific work, exposed to the elements, high up on the east-facing, narrow end of a block. The painting still retains some of its essential aesthetic qualities. Its surface may be damaged beyond retrieval, but its architectonic, geometric and volumetric qualities are still legible; as is the Virgin’s still solemnity and God’s gesture – throwing his arms forwards to launch the dove of the Holy Spirit and at the same time present to us the Virgin and Child.

 

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Author: Amanda Lillie

To cite this essay we suggest using

Amanda Lillie, 'Entering the Picture' published online 2014, in 'Building the Picture: Architecture in Italian Renaissance Painting', The National Gallery, London,

 

 

http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/research/exhibition-catalogues/building-the-picture/place-making/introduction

 

For full details of the publications see Further Reading

1. Brunelleschi’s panels are both lost. Manetti’s ‘Life of Brunelleschi’ written in the first half of the 1480s (almost 40 years after the architect’s death), is the earliest surviving biography of an architect, and was written by a literary scholar, mathematician and architect who had an intimate knowledge of the buildings. Manetti 1976; English edition Manetti 1970. References are to the Italian edition.

2. Manetti 1976, pp. 57, 59. Manetti only mentions the word ‘spazio’ twice, in quick succession (p. 100), to refer to the space between the fluted grey limestone pilasters at either end of the Innocenti façade and the space above its portico. See Damisch 1995, pp. 324–5.

3. Manetti 1976, p. 58; Manetti 1970, pp. 43–5: ‘And he placed burnished silver where the sky had to be represented, so that the buildings in the painting were imprinted in the air, in order that the real air and the natural sky would be reflected in it, and thus the clouds seen on that silvered surface are carried along by the wind as it blows.’ [Trans. modified by A. Lillie]

4. This discussion draws heavily on Brenda Preyer’s forthcoming article, ‘The "chasa della Vergine Maria": the Patron and Site of Domenico Veneziano’s Carnesecchi Tabernacle in Florence’; see Gordon 2003, p. 64.

5. The tabernacle was just beyond the Church and Piazza of Santa Maria Maggiore, creating another link in this chain of Marian sites. On this site in relation to other corners in Florence see Ciabani 1984.

6. Pope Eugenius IV lived in Florence between June 1434 and April 1436 and again from February 1439 to March 1443.

 

 

This discussion draws heavily on Brenda Preyer’s forthcoming article, ‘The "chasa della Vergine Maria": the Patron and Site of Domenico Veneziano’s Carnesecchi Tabernacle in Florence’; see Gordon 2003, p. 64.

 

To cite this essay we suggest using

Amanda Lillie, 'Entering the Picture' published online 2014, in 'Building the Picture: Architecture in Italian Renaissance Painting', The National Gallery, London, http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/research/exhibition-catalogues/building-the-picture/place-making/introduction

 

3. Giuseppe Zocchi, 'View of the Street leading to Santa Maria Novella', 1744. Museo di Firenze com'era. © Scala, Florence.

4. Detail showing the arched niche where the Carnesecchi tabernacle was originally placed.

 

 

 

3. Giuseppe Zocchi, 'View of the Street leading to Santa Maria Novella', 1744. Museo di Firenze com'era. © Scala, Florence.

4. Detail showing the arched niche where the Carnesecchi tabernacle was originally placed.

 

 

 

 

 

 

 

 

L'affresco adornante il tabernacolo del Canto de' Carnesecchi, staccato nel 1831 , si trova oggi nella National Gallery di Londra (nn. 1213, 766, 767), in cattivo stato di conservazione.

 

 

 

(Vasari ) "[...Domenico Veneziano] dipinse in sul canto de' Carnesecchi, nell'angolo delle due vie che vanno l'una alla nuova, l'altra alla vecchia piazza di Santa Maria Novella, in un tabernacolo a fresco una Nostra Donna in mezzo d'alcuni santi. La qual cosa, perché piacque e molto fu lodata dai cittadini e dagl'artefici di que' tempi", Vasari, Le vite, Vita di Domenico Veneziano.

 

Ma per dire alcuna cosa di Domenico, prima che venghiamo all'opera della cappella, avanti che venisse a Firenze, egli aveva nella sagrestia di S. Maria di Loreto, in compagnia di Piero della Francesca, dipinto alcune cose con molta grazia, che l'avevano fatto per fama, oltre quello che aveva fatto in altri luoghi, come in Perugia una camera in casa de' Baglioni, che oggi è rovinata, conoscere in Fiorenza. Dove essendo poi chiamato, prima che altro facesse, dipinse in sul canto de' Carnesecchi, nell'angolo delle due vie che vanno l'una alla nuova, l'altra alla vecchia piazza di S. Maria Novella, in un tabernacolo a fresco una Nostra Donna in mezzo d'alcuni santi. La qual cosa, perché piacque e molto fu lodata dai cittadini e dagl'artefici di que' tempi,

Vasari Le vite : Vita di Domenico Veneziano

 

 

 

 

Su quale palazzo stava di preciso ?

A tal proposito Vincenzio Borghini dice : …………Su l'angolo della casa che e' oggi di Zanobi Carnesecchi , quel tabernacolo piccolo dove e' la Madonna col figliuolo in collo fra san Mattia apostolo e san Domenico , opera della grandezza sua molto bella e graziosa;…………………………….

------lo Zanobi di cui parla e' il banchiere socio agli Strozzi e figlio del senatore Bartolomeo ( Baccio ) Carnesecchi

------( Alessandra sorella di Zanobi aveva sposato Lorenzo fratello di Vincenzio Borghini )

 

 

 

Trecani – voce Domenico Veneziano - di Hellmut Wohl

 

.......Domenico proseguiva così, con una maggiore esperienza, sulla via già intrapresa nel tabernacolo dei Carnesecchi. In questo la Vergine derivata da Paolo Uccello, è un tipo di ermetica dignità religiosa, come un tipo di bellezza aristocratica è .....

Non dimentichiamo che nel "Memoriale" settecentesco di Francesco Baldovinetti discendente di Paolo Uccello attribuisce all'antenato la Madonna

 

La seconda opera con la firma di Domenico veneziano ( l'opera e' firmata ma non datata )rappresenta essa pure una Madonna in trono e si trova nella Galleria Nazionale di Londra .

E' un affresco tolto dal muro e portato su tela , che una volta trovavasi in un tabernacolo al Canto dei Carnesecchi non lontano da Santa Maria Novella a Firenze. Ora accuratamente ripulita da tutte le aggiunte d'una volta la pittura si presenta in uno stato di autenticita' . In parecchi punti appaiono delle lacune ;tutto il raso sino all'orlo inferiore...

 

L'illusione spaziale che da essa nasce doveva certamente meravigliare il passante molto piu' di noi , quando la pittura stava ancora nel suo tabernacolo al Canto dei Carnesecchi ; tanto piu' che allora le pareti laterali della nicchia erano occupate da due figure in piedi che sembravano stare dinnanzi alla Madonna troneggiante e unendo nello stesso tempo la Vergine con l'osservatore .

Di queste due figure di santi non si conservano oggi che i busti nella Galleria Nazionale di Londra . Le loro teste intenzionalmente rivolte da un lato.

L'uno un barbuto eremita o monaco , probabilmente Sant'Antonio abate inclina verso destra il capo venerando , leggendo un libro ; l'altro un asceta sbarbato che sara' San Domenico , fondatore dell'ordine dei Predicatori a cui apparteneva la chiesa di Santa Maria Novella con il suo grande convento ....e volge a destra lo sguardo estatico come dopo aver mostrato la Madonna al popolo

L'uno e' forte e adusto, con le ossa robuste e le rughe frontali profonde, ma insieme con un'espressione di bonarieta', l'altro e pallido e smunto, quantunque abbastanza energico spiritualmente e si manifesta come un religioso entusiasta

 

Secondo il Vasari la prima opera eseguita da D. appena giunto a Firenze è il tabernacolo dei Carnesecchi. Questo deteriorato affresco, staccato dalla sua collocazione originaria nel canto dei Carnesecchi a Firenze nel 1852, consiste in una Madonna con Bambino su un trono prospettico fortemente aggettante e nelle teste di due santi che erano a figura intera; è concordemente considerato opera giovanile, eseguita prima del soggiorno di D. a Perugia.

Trecani –voce Domenico Veneziano di Hellmut Wohl

 

 

(da Wikipedia-Francesco Bini ) L'opera, assai danneggiata, mostra nello scomparto centrale una Madonna col Bambino in trono (241x120 cm), con l'apparizione di Dio Padre in alto che le invia, dalla bocca dove escono raggi dorati, la benedizione e la colomba dello Spirito Santo. Maria ha un portamento dignitoso e aristocratico, mentre il Bambino è un piccolo adulto che, conscio della sua natura divina, impartisce la benedizione a chi osserva. Spicca l'abito di Maria, con una damascatura che tradisce un certo gusto decorativo di matrice tardogotica, e un mantello blu che ne dilata il volume, che invece rimanda alla lezione di Masaccio. Il trono è a prospettiva grandangolare, ancora incerta e legata alla tradizione gotica, con intarsi cosmateschi che sembrano confermare un soggiorno dell'artista a Roma negli anni immediatamente precedenti. Lo stesso trono spigolosamente scorciato si ritrova in esempi assegnabili alla scuola romana, come quelle di Pietro Cavallini. In basso, sul gradino che forma una specie di pedana con avancorpo a bulbo, si trova la firma dell'artista. La luce è chiara e uniforme, la scelta dei colori curata, nell'accostamento di tonalità smorzate. Come scomparti laterali, probabilmente facenti parte di sportelli chiudibili, sono stati riconosciuti due frammentarie teste di santi con chierica, uno barbuto e uno senza barba (45x35,5 cm ciascuno), da alcuni identificati con sant'Antonio da Padova e san Domenico di Guzman. Analogie stilistiche e compositive legherebbero questo tabernacolo a quello più o meno coevo dei Linaioli, opera di Beato Angelico.

 

 

 

 

Oggi il tabernacolo Carnesecchi non e' piu' li dove era stato inizialmente collocato ma e' finito addirittura alla National Gallery di Londra

e' oggi un'opera purtroppo molto rovinata ; non ho ancora appurato con precisione quando sia stato staccato dal muro ( ho trovato per ora pareri discordanti ) e nemmeno come sia finito alla National Gallery di Londra

Tempera su tavola ora quel che ne resta una volta staccato dal muro e' stato trasferito su un supporto di tela

originariamente era composto da una parte centrale : la Madonna in trono con bambino e da due parti laterali coi due Santi in adorazione

L'opera, come detto , in pessimo stato di conservazione, attualmente e' spezzata in tre parti ; la parte che conserva il riquadro centrale raffigura una Madonna in trono col Bambino e l'apparizione dell'Eterno nella zona alta che le invia, tramite raggi dorati, la benedizione insieme alla colomba dello Spirito Santo. La Vergine ha un un aspetto distinto e superbo, mentre il Bambino appare come un piccolo adulto in atto di dare la benedizione.

I due frammenti laterali conservano quanto resta dei Santi in adorazione, Santi che sono stati identificati in S. Antonio da Padova e S. Domenico di Guzman.

il riquadro centrale ( Madonna in trono con bambino ) ha dimensioni di 241 x 120 cm ; i due frammenti laterali hanno oggi dimensione : Santo con la barba, 43 x 35,5 cm.Santo senza la barba, 43 x 35,5 cm.

 

 

 

 

NON HO LA DATA CERTA IN CUI IL TABERNACOLO VENNE RIMOSSO MA PARREBBE UNA DATA ANTERIORE DI POCO AL 1828

CREDO SIA STATO RESO A QUALCUNO DEI CARNESECCHI E RIVENDUTO

CREDO CHE SUCCESSIVAMENTE GLI STESSI RIVENDICASSERO ANCHE LA PROPRIETA DALLA STATUA DEL CENTAURO MA LA RICHIESTA FU GIUSTAMENTE RESPINTA IN QUANTO OPERA COMMISSIONATA E PAGATA DAL GRANDUCA

 

 

Trecani –voce Domenico Veneziano di Hellmut Wohl

 

Secondo il Vasari la prima opera eseguita da D. appena giunto a Firenze è il tabernacolo dei Carnesecchi. Questo deteriorato affresco, staccato dalla sua collocazione originaria nel canto dei Carnesecchi a Firenze nel 1852, consiste in una Madonna con Bambino su un trono prospettico fortemente aggettante e nelle teste di due santi che erano a figura intera; è concordemente considerato opera giovanile, eseguita prima del soggiorno di D. a Perugia.

 

Trecani –voce Domenico Veneziano di Hellmut Wohl

 

IN REALTA' VENNE STACCATO DALLA SUA COLLOCAZIONE INTORNO AL 1825

 

 

 

Ma mi riempi l' animo d' amarezza il vedere che anco la mano dell' uomo aveva cospirato alla distruzione. Un tabernacolo' di Domenico Veneziano sul canto de' Carnesecchi, citato dal Vasari , fu per quel che udii raccontarmi disfatto due o tre anni sono. Ùna facciata tutta dipinta sulla piazza di S. Spirito fu stonacata ed imbiancata: cosicchè io, mi partii da Firenze con animo veramente amareggiato, e in preda alle più triste considerazioni facendo voti perche' questi esempi fossero gli unici in avvenire. ……………

10 settembre 1828 lettera al direttore Antologia

 

 

SEBBENE VENGANO RIPORTATE DATE DIVERSE

L'AUTORE DEL DISTACCO PARE ESSERE IL BOLOGNESE RIZZOLI MA NON E' CHIARO CHI NE DIVENNE IL PROPRIETARIO DOPO IL DISTACCO E CHI LO VENDE' E A CHI

 

 

L'affresco adornante il tabernacolo del Canto de' Carnesecchi, staccato nel 1831 , si trova oggi nella National Gallery di Londra (nn. 1213, 766, 767), in cattivo stato di conservazione.

 

Ars et labor: musica e musicisti - Volume 61 - Pagina 538 anno 1906

Secondo questo libro ... L'affresco, che rappresentava la Madonna sul trono, era stato staccato da un tabernacolo fiorentino, al Canto de' Carnesecchi, dal bolognese Rizzoli nel 185l ( non leggo se 1851 o 1852 )

Quindi qualcuno o lo stesso Rizzoli aveva comperato dal comune o dagli stessi Carnesecchi l'affresco e l'aveva successivamente venduto ad un inglese

 

 

L'Ottocento a Prato

Renzo Fantappié, Rossella Agresti, Dario Grimoldi

Pagliai Polistampa, 2000 - 365 pagine

………….Si ignora invece quando il Marini aveva collaborato con Giovanni Rizzoli al restauro del Tabernacolo de' Carnesecchi di Domenico Veneziano, ora alla National Gallery di Londra: si può però ragionevolmente ipotizzare che tale operazione, in cui certo il Rizzoli opero' lo strappo e il Marini il ritocco , sia avvenuta a margine del grande cantiere del Duomo in cui lo stesso "estrattista " emiliano e il pittore pratese erano impegnati . Recentemente Alessio Monciatti ha dimostrato un intervento del Marini nella ...

 

 Quindi l'estrattore del tabernacolo Carnesecchi e' il bolognese Giovanni Rizzoli

Quindi il restauratore del tabernacolo Carnesecchi e' il pratese Antonio Marini

 

( wikipedia ) MARINI, Antonio. – Nacque a Prato il 27 maggio 1788 da Michele e Maria Domenica Lotti.

Ricevette i primi insegnamenti alla Scuola di disegno e di architettura di Prato da G. Magherini per l’architettura e da L. Nuti per l’ornato. Essendosi distinto per merito tra gli studenti, ottenne un sussidio del Comune di Prato che gli diede modo di frequentare l’Accademia di belle arti di Firenze, sotto il magistero di P. Ermini prima e, dal 1808, di P. Benvenuti. All’Accademia fiorentina conseguì, nel 1812, il premio per il disegno con la Magnanimità di Scipione in Spagna e quello, nel 1815, per il bozzetto a olio con Mercurio che addormenta Argo; ebbe qui altresì modo di conoscere G. Castagnoli, professore d’ornato e prospettiva, con il quale lavorò alla decorazione a fresco del casino Torrigiani (1818): collaborazione che, secondo C. Guasti (suo biografo e stretto amico, come testimoniato dal consistente carteggio), fu intensa a tal punto da non lasciar tempo al M. di realizzare opere proprie (Guasti, 1862, p. 11).

Tra il 1812 e il 1821 fu attivo a Pisa, Prato, Firenze, Colle di Val d’Elsa, ed ebbe anche l’occasione di lavorare, tra il 1819 e il 1820, per il principe Nicolas Esterházy, che gli affidò la decorazione della volta di una sala del suo palazzo alle porte di Vienna.

A Firenze, dove tra il 1817 e il 1818 decorò la carrozza granducale, fu presente nei cantieri di restauro di S. Croce, S. Felicita, S. Giuseppe, S. Ambrogio, S. Maria Novella, e fu impegnato come decoratore a fresco nella chiesa della Ss. Annunziata, nella villa di Poggio Imperiale e nei palazzi Alberti, Bartolommei, Fenzi, Torrigiani, Pucci, Cambray Digny, Martelli e Pitti. A Prato nel 1830 decorò il teatro Metastasio (volta, sipario, proscenio, parapetti del secondo ordine), così come la casa di G. Magnolfi e del canonico G. Benassai.

Alla fine del terzo decennio fu responsabile dell’intervento di restauro dei sei gruppi di Angeli musici e oranti di Domenico Ghirlandaio (Domenico Bigordi), nell’arcone della tribuna del duomo di Pisa……….( wikipedia )

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ANCHE L'IDENTIFICAZIONE DEI DUE SANTI SEMBRA ESSERE LABORIOSA

 

Hellmut Wohl li identifica in San Antonio abate e San Domenico di Guzman

 

Trecani –voce Domenico Veneziano di Hellmut Wohl

 

 

.......Domenico proseguiva così, con una maggiore esperienza, sulla via già intrapresa nel tabernacolo dei Carnesecchi. In questo la Vergine derivata da Paolo Uccello, è un tipo di ermetica dignità religiosa, come un tipo di bellezza aristocratica è .....

Non dimentichiamo che nel "Memoriale" settecentesco di Francesco Baldovinetti discendente di Paolo Uccello il Baldovinetti attribuisce all'antenato la Madonna

 

La seconda opera con la firma di Domenico veneziano ( l'opera e' firmata ma non datata )rappresenta essa pure una Madonna in trono e si trova nella Galleria Nazionale di Londra .

E' un affresco tolto dal muro e portato su tela , che una volta trovavasi in un tabernacolo al Canto dei Carnesecchi non lontano da Santa Maria Novella a Firenze. Ora accuratamente ripulita da tutte le aggiunte d'una volta la pittura si presenta in uno stato di autenticita' . In parecchi punti appaiono delle lacune ;tutto il raso sino all'orlo inferiore...

 

L'illusione spaziale che da essa nasce doveva certamente meravigliare il passante molto piu' di noi , quando la pittura stava ancora nel suo tabernacolo al Canto dei Carnesecchi ; tanto piu' che allora le pareti laterali della nicchia erano occupate da due figure in piedi che sembravano stare dinnanzi alla Madonna troneggiante e unendo nello stesso tempo la Vergine con l'osservatore .

Di queste due figure di santi non si conservano oggi che i busti nella Galleria Nazionale di Londra . Le loro teste intenzionalmente rivolte da un lato.

L'uno un barbuto eremita o monaco , probabilmente Sant'Antonio abate inclina verso destra il capo venerando , leggendo un libro ; l'altro un asceta sbarbato che sara' San Domenico , fondatore dell'ordine dei Predicatori a cui apparteneva la chiesa di Santa Maria Novella con il suo grande convento ....e volge a destra lo sguardo estatico come dopo aver mostrato la Madonna al popolo

L'uno e' forte e adusto, con le ossa robuste e le rughe frontali profonde, ma insieme con un'espressione di bonarieta', l'altro e pallido e smunto, quantunque abbastanza energico spiritualmente e si manifesta come un religioso entusiasta

 

Secondo il Vasari la prima opera eseguita da D. appena giunto a Firenze è il tabernacolo dei Carnesecchi. Questo deteriorato affresco, staccato dalla sua collocazione originaria nel canto dei Carnesecchi a Firenze nel 1852, consiste in una Madonna con Bambino su un trono prospettico fortemente aggettante e nelle teste di due santi che erano a figura intera; è concordemente considerato opera giovanile, eseguita prima del soggiorno di D. a Perugia.

 

Trecani –voce Domenico Veneziano di Hellmut Wohl

 

 

VINCENZO BORGHINI AVEVA PRECEDENTEMENTE PARLATO DI SAN MATTIA APOSTOLO E SAN DOMENICO

 

A tal proposito Vincenzio Borghini dice infatti : …………Su l'angolo della casa che e' oggi di Zanobi Carnesecchi , quel tabernacolo piccolo dove e' la Madonna col figliuolo in collo fra san Mattia apostolo e san Domenico , opera della grandezza sua molto bella e graziosa;…………………………….

------lo Zanobi di cui parla e' il banchiere socio agli Strozzi e figlio del senatore Bartolomeo ( Baccio ) Carnesecchi

------( Alessandra sorella di Zanobi aveva sposato Lorenzo fratello di Vincenzio Borghini )

 

 

 

 

 

 

 

 

TABERNACOLO CARNESECCHI DI DOMENICO VENEZIANO

 

 

 

 

 

IL CANTO DEI CARNESECCHI DIVENTA IL CANTO AL CENTAURO

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Intorno all'anno 1600 (la statua fu scolpita tra il 1594 e il 1600 ) venne collocata per ordine del Granduca nel canto dei Carnesecchi una statua del Giambologna : Ercole e il centauro Nesso

Tale statua sara' poi tolta e subira' una serie di spostamenti a meta' ottocento

 

Nearby is Giambologna's less celebrated marble sculpture Hercules beating the Centaur Nessus (1599) and placed here in 1841 from the Canto de' Carnesecchi. It was sculpted from one solid block of white marble with the help of Pietro Francavilla

 

 

Il canto comincera' da allora a prendere anche il nome di "Canto al Centauro"

 

 

 

 

 

 

 

L’Ercole ed il centauro fu scolpita tra il 1594 e il 1600 e collocata al Canto ai Carnesecchi

 

 

Nearby is Giambologna's less celebrated marble sculpture Hercules beating the Centaur Nessus (1599) and placed here in 1841 from the Canto de' Carnesecchi. It was sculpted from one solid block of white marble with the help of Pietro Francavilla

 

 

Presa visione dell' ordine granducale di spostare la statua del Centauro dal canto dei Carnesecchi all' arco in fondo agli Uffizi 

1789 marzo 26

 

 

 

 

 

 

 http://www.florentinermuseen.com/foto/palazzo%20vecchio/thumbnails/statue/pages/m4.html

 

 

Jean de Boulogne and Pietro Francavilla HERCULES BEATING THE CENTAUR NESSUS

Sculpted from one solid block of white marble in 1599

This statue was until the 1789 on the canto de Carnesecchi, where via Panzani cross via de Rondinelli. Moved from there to the Uffizi arch in front of Arno river and finaly placed under the Loggia in 1841

http://www.florentinermuseen.com/foto/palazzo%20vecchio/thumbnails/statue/pages/m4.html

 

 

 

 

 

 

Il Giambologna

Nome italianizzato di Jean Boulogne (Douai 1529-Firenze 1608 ) scultore venuto dalle Fiandre a Roma nel 1545 ; da considerare profondamente italiano per spirito ed educazione ; egli riusci ad accogliere la lezione di Michelangelo e a trovare la misura del manierismo.

Nel Giambologna energia plastica ed eleganza trovano finalmente una adeguata fusione stilistica . Egli possiede una schietta ispirazione rinascimentale. Di solito si apprezzano soprattutto le sue sculture minori , i bronzetti nitidi , guizzanti , armoniosi , E' certo il Mercurio ,il Pescatore, il Cacciatore notturno sono pezzi di mirabile invenzione; ma non sono meno belle le statue ch'egli ha fatto per giardini alla Petraia( la Venere nella grotticella ) e altrove . Cosi seppure nelle piu legate all'influenza di certi modelli alessandrini , possegono una schietta forza e bellezza plastica La Fontana di Piazza a Bologna , il ratto delle Sabine e l'Ercole e il centauro della loggia dei Lanzi

 

http://books.google.it/books?id=H91KAAAAcAAJ&pg=PA137&dq=carnesecchi++ducati&hl=it&sa=X&ei=XihjUYG8KMzDswaE-YCgDA&sqi=2&ved=0CEUQ6AEwBA#v=onepage&q=carnesecchi%20%20ducati&f=false

Opere di Filippo Baldinucci: Notizie de' professori del disegno da ..., Volume 8

Trovasi nell'altra volta notato libro delle memorie e ricordi del 1594 del Provveditore delle fortezze il Capitano Gio. Battista Cresci , come essendo un giorno il Granduca andato a suo diporto alle stanze di Gio. Bologna a Pinti ed anche per vedere un bel crocifisso di bronzo fatto da lui medesimo , che poi quell'Altezza dono' al Duca di Baviera , risolve che si facesse un Ercole in atto di ammazzare il Centauro; e nel tempo stesso comandò, che fosse spedito Mess. Jacopo Piccardi a Carrara per negoziare il prezzo d’ un marmo d’ altezza di sopra cinque braccia , che dovesse servire al nostro Artefice per formarvi essa statua. Il tutto fu dal Piccardi eseguito con ispesa di dugento ducati nel marmo condotto a marina , 50. per farlo bozzare al modo degli scarpellini, e di cento dieci per condurlo in Firenze. Applicatosi Gio. Bologna di gran proposito al lavoro della bellissima statua, coll' ajuto del Francavilla , come diremo a suo luogo, diedela finita, e fuori di stanza agli 19. di Novembre 1599. Qualche tempo vi volle per l' aggiustamento delle macchine, sicchè non prima, che il di 8. del mese d’ Aprile dell’ anno 1600. fu collocata sopra la sua base in sul canto, che già nell' antico tempo diceasi il canto di Panzano, e poi dissesi , e dicesi fino a’ di nostri il canto de’ Carnesecclii , e non il canto del Centauro, come ha scritto un moderno, ingannato in ciò dall’aver sentito dirsi talvolta, la dal Centauro; o presso al Centauro; conciossiecosachè l’esser le case di quelle contrade in sul canto de’Carnesecchi, non tolga loro anche l’ essere , e il potersi dire vicine al Centauro , non già che perciò dir si debbano sul canto al Centauro , ma bensì de’ Carnesecchi. Questa per certo fu una delle più maestrevoli opere, che formasse mai lo ‘scarpello di Gio. Bologna; ed io risponderei a chi scrisse per sentenza di non so qual maestro di scherma, che se quell’Ercole scaricasse il colpo, non sarebbe a tiro di colpire il Centauro; che se bene si considera , conoscerassi chiaramente , che l’Ercole non istà in atto di percuotere il Centauro, ma di ‘ritirare il braccio per metterlo a tiro del colpo; ‘se poi tale mia risposta non piacesse, seguiterei a dire, che forse Gio. Bologna di ciò s’avvide ancoresso, ma tornando a maraviglia bene quelfattitudine nel suo modello , per questo fece poi la statua di marmo, cioè per assicurarsi, che ella non avesse mai con sua vergogna a scaricar quel colpo a voto, e cosi non avesse a dar materia, che altri s’avesse a far beffe di lui.

http://books.google.it/books?id=H91KAAAAcAAJ&pg=PA137&dq=carnesecchi++ducati&hl=it&sa=X&ei=XihjUYG8KMzDswaE-YCgDA&sqi=2&ved=0CEUQ6AEwBA#v=onepage&q=carnesecchi%20%20ducati&f=false

Opere di Filippo Baldinucci: Notizie de' professori del disegno da ..., Volume 8

 

L'avvocato Buonaventura Carnesecchi perche' il luogo continuasse a conservare la memoria dei Carnesecchi fece apporre una lapide nel 1687

 

 

la targa che appare oggi

 

Era evidentemente giusto legare il nome dei Carnesecchi a questo luogo

 

Nel 1427 questo era il quartiere di San Giovanni ,Gonfalone del Drago ,popolo di Santa Maria Maggiore .Precedentemente era stato il Sesto di Porta Duomo

 

 

 

 

 

 

 

 

http://www.panoramicearth.com/5408/Florence/Chiesa_di_Santa_Maria_Maggiore_Church

 

 

 

 

 

 

 

 

Da WIKIPEDIA SANTA MARIA MAGGIORE FACCIATA

 

Santa Maria Maggiore è una delle chiese più antiche di Firenze, anteriore almeno all'Undicesimo secolo. Secondo il Vasari fu ricostruita nella seconda metà del secolo Tredicesimo, con forme gotiche. L'interno ogivale, a tre navate divise da arcate a sesto acuto sostenute da pilastri a sezione quadrata, termina con tre cappelle a fondo piano. Prima è stato ristrutturato da Gherardo Silvani, forse seguendo un'idea di Bernardo Buontalenti, e poi rimaneggiato nel settecento. L'aspetto in cui si presenta oggi è dovuto ai restauri eseguiti fra il 1912 ed il 1913, che hanno eliminato le aggiunte barocche ed inserito il nuovo altare maggiore e la cappella a destra di questo. Le opere conservate nella chiesa sono varie. Fra queste l'altare della cappella a sinistra della maggiore, una Madonna in trono col Bambino, bassorilievo ligneo del Tredicesimo secolo e attribuito a Coppo di Marcovaldo e Santa Rita da Cascia, una tela dipinta da Primo Conti nel 1949.

Su un lato della Chiesa, dove c'è il campanile, si ha un piccolo busto chiamato "La Berta" e si dice che si tratto di una'erbivendola che, con grandi sacrifici abbia donato alla Chiesa una campana che avrebbe dovuto avvertire con i suoi rintocchi, i contadini arrivati in città, che le porte di Firenze stavano per chiudere e che era l'ora di tornare a casa.

La chiesa conteneva la sepoltura di Brunetto Latini e anche la tomba attribuita a Savino degli Armati che si dice fosse inventore degli occhiali .(Il Manni dice di aver letto in un sepoltuario della chiesa , la memoria di un sepolcro distrutto durante i restauri , che recava questa iscrizione : " Qui diace Salvino d'Armato degli Armati di Fir. Inventor degli occhiali Dio gli perdoni la peccata .Anno Domini MCCCXLVII.

Fu sotto il patronato di diverse famiglie del gonfalone abitanti li vicino come I Carnesecchi ed i Cerretani

 

Santa Maria Maggiore  da cui prende il nome l'omonimo popolo era la chiesa dove da un certo anno in poi troviamo le sepolture di molti Carnesecchi

Il primo riferimento ad essa ( nei documenti dei Carnesecchi ) che ho per ora trovato e' nel testamento di Michele di Braccino Durantis nel 1382

Michele lascia dei soldi perche' vengano celebrate delle messe in 4 chiese : Santa Maria Novella , Santa Maria Maggiore , San Pietro a cascia , San Siro a Cascia

 

 Sul pavimento di santa Maria Novella

La lastra tombale dei due fratelli Cristofano e Zanobi Carnesecchi

Porta la data 1430

Lo strano e' che Zanobi e Cristofano morirono negli anni 1416-1417 ed il loro fratello Paolo nel 1426

 

 

Fotografia fornita da Ilio Carnesecchi

 

 

 ……vengono poi alla Cappella di Santa Maria Maddalena Penitente tre lapide , delle quali la piu' vicina al pilastro e' di Michele di Filippo de' Carnesecchi

ivi seppellito nel 1401…………..( Richa Giuseppe :Notizie istoriche delle chiese fiorentine ) e' un errore del Richa il Rosselli parla giustamente di Luca di Filippo

 

 

 

 SANTA MARIA MAGGIORE

Sepoltura di Luca di Filippo (1401 )

 

 

 

 

 

 

Le Cappelle all’interno di Santa Maria Maggiore , sono secondo il Richa

 

Entrando partendo da destra :

 

Cappella dei Rimborti

Cappella Panciatichi

Cappella di Deo di Vanni Del Beccuto 1386 (Cappella di San Biagio )

Cappella Carnesecchi sormontata dallo stemma dei Carnesecchi-Capponi -Velluti

Cappella di Deo di Vanni Del Beccuto

Cappella maggiore : Cappella di Barone Cappelli

 

A Sinistra vicino all'Altar maggiore

 

Cappella di Bernardo Carnesecchi

Cappella degli Orlandini

Cappella di Pagholo Carnesecchi

Porta laterale

Cappella dei Bartolini poi del senatore Giovanni Buoni

Altare dei Cerretani

 

 

 

 

 

…….Nella Nave poi a tramontana la piu' prossima all'Altar grande e' la Cappella che serve alla Comunione , fondata da Bernardo Carnesecchi nel 1449 , ed e'

stata dipinta tutta a grottesco nei nostri tempi . Evvi pero' in alto un divoto antico Crocifisso dipinto sul muro ,e tenuto in venerazione con i cristalli che lo coprono

Sotto del quale vedesi la tavola , dove Maria da l'abito al Beato Stock ,opera di Pisello Piselli…………..( Richa Giuseppe :Notizie istoriche delle chiese fiorentine )

…….Alle Cappelle lateralmente contigue all'Altar maggiore , avvi in un tondo di marmo breva iscrizione , che dice :

SEP. BERNARDI CHRISTOFANI DE CARNESECHIS MCCCCXLIX………

…..( Richa Giuseppe :Notizie istoriche delle chiese fiorentine )

 

 

 

 

 

Santa Maria Maggiore Firenze

Cappella di Bernardo Carnesecchi di Cristofano di Berto

 

 

 

 

 

 

 

……..la quarta Cappella e' dei Carnesecchi la cui arme : che qui vedessi ,oltre l' avere le tre liste d'oro con un rocco sotto d'oro , mostra da una parte l'arma

dei Capponi e dall'altra quella dei Velluti , mediante due donne entrate in casa Carnesecchi , che furono Violante di Piero Capponi e Maria Velluti questa madre

e quella moglie di Zanobi Carnesecchi che restauro' la Cappella di stucchi dorati nella volta con certe graziose storiette della vita di S. Zanobi dipinte da

Bernardino Poccetti

Nelle nicchie laterali le due statue di San Bartolommeo , e di San Zanobi , sono delle prime opere fatte da Gio: Caccini e la tavola sull'altare , ove e' dipinto

San Francesco di Assisi in atto di ricevere le Sacre Stimate , e' delle belle opere , che abbia fatto Pier Dandini. ………

…..( Richa Giuseppe :Notizie istoriche delle chiese fiorentine )

 

Lo stemma dei Carnesecchi : nella navata sud tra l'arme dei Capponi e quella dei Velluti ( da Agostini : Pietro Carnesecchi )

Lo Zanobi di cui si parla e’ il figlio del senatore Bartolomeo titolare del Banco Carnesecchi—Strozzi di cui si parla in altra pagina

Nelle carte dei Nicolini si trova l'atto di concessione della cappella di Zanobi Carnesecchi che ho avuto per la cortesia della dottoressa Romanelli

 

 

 

 

 

 

 

Santa Maria Maggiore Firenze

Cappella di Zanobi Carnesecchi di Bartolomeo di Zanobi di Francesco

 

 

 

 

…………..La terza cappella e' dei Carnesecchi . ove eravi gia' una pittura di Giotto giusta Leopoldo del Migliore , ma secondo Giorgio Vasari la tavola

era di Masaccio , e di lui pure la predella , ove in alcune piccole figure aveva dipinto la Nativita' di Cristo : in luogo di questa vi e' oggi una di Onorio Marinari

e dentrovi Cristo che apparisce a Santa Maria Maddalena dei Pazzi con gli strumenti della Passione nelle mani degli Angioli

delle tre Cappelle dei Carnesecchi in santa Maria Maggiore questa e’ la piu’ importante per l’importanza degli artisti che vi lavorarono : Masaccio , Masolino , Paolo Uccello

 

 La cappella Carnesecchi istituita da Pagholo Carnesecchi e’ andata nel tempo completamente dispersa

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NELLA CHIESA DI SANTA MARIA MAGGIORE DI FIRENZE ESISTONO QUINDI MOLTE SEPOLTURE E MEMORIE DEI CARNESECCHI FIORENTINI QUINDI S'IMPONE UNA VISITA ALL'INTERNO

 

http://www.panoramicearth.com/5408/Florence/Chiesa_di_Santa_Maria_Maggiore_Church

 

 

 

 

Attenzione : La pavimentazione di Santa Maria Maggiore fu rifatta sia nei restauri del 1885-1902 che in quelli del 1930-1935, ricollocando in chiesa anche lastre provenienti dal chiostro. La famiglia Carnesecchi possedeva diverse cappelle nella chiesa.

 

 

 

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stemma che sormonta la cappella di Zanobi Carnesecchi di Bartolomeo di Francesco

 

http://www.culturaitalia.it/pico/

 

Lo stesso stemma : Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

 

La volta della cappella di Zanobi di Bartolomeo dipinta dal Poccetti : Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

 

 

 

 

Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

 

 Santa Maria Maggiore Firenze

Cappella di Zanobi Carnesecchi di Bartolomeo di Zanobi

http://www.panoramicearth.com/5408/Florence/Chiesa_di_Santa_Maria_Maggiore_Church

 

 

 

 

Le due statue di san Zanobi e san Bartolomeo, secondo quanto ci riporta il Borghini, furono collocate nella cappella di Zanobi Carnesecchi nel 1584 subito dopo i lavori di ristrutturazione che avvennero tra il 1570 e 1530 (Morini A.). Tutte le antiche fonti ricordano le statue del Caccini collocate ai lati dell'altare e le riferiscono alla sua attivitá giovanile (Bocchi-Cinelli; Del Migliore; Baldinucci; Richa; Fantozzi). Anche il Venturi ritiene valida la datazione fornitaci dal Borghini. La Caneva conferma la datazione giovanile delle statue, ponendole in un momento di recupero da parte del Caccini della compostezza della statuaria del primo Cinquecento. Il soggetto si riferisce al nome del committente.

http://www.polomuseale.firenze.it/catalogo/avanzata.asp

 

 

 

 

 

 

Santa Maria Maggiore Firenze

Cappella di Zanobi Carnesecchi di Bartolomeo

Stemma Carnesecchi Velluti : Ricorda il matrimonio di Bartolomeo con Maria Velluti madre quindi di Zanobi

Descrizione: Pannello rettangolare incorniciato.

Stato di conservazione: buono

Soggetto: stemma gentilizio delle famiglie Carnesecchi e Velluti

Indicazioni sul soggetto: Oggetti: scudo araldico. Decorazioni: drappo cornice a volute cherubino mascherone.

Materia e Tecnica: marmo/ scultura

Misure: 99 x 55

Data di creazione: 1584 - 1584, sec. XVI (Motivazione cronologia: bibliografia)

Ambito geografico: FI

 

 

Il senatore Francesco Carnesecchi morto nel 1691 senza figli lascia tutto il suo consistente patrimonio a sua moglie Sestilia Del Rosso

Sestilia Del Rosso muore nel 1724 cioe' 33 anni dopo il marito

Buonaventura Carnesecchi molto probabilmente tenta di recuperare parte dell'eredita' senza grande successo .

Recupera solo il Castello di Fiano legato ai Carnesecchi da un antico fidecommisso (vedi )

 

I beni Carnesecchi del ramo di Francesco discendente dai banchieri Bartolomeo e Zanobi passano cosi ai Del Rosso tramite Sestilia

 

E passa ai Del Rosso anche il patronato della cappella di Zanobi Carnesecchi in Santa Maria Maggiore

 

ALLA MEMORIA

DI GIOVAN FRANCESCO DEL ROSSO

CANONICO METROPOLITANO

FIORENTINO

MANCATO AI VIVI

IN ETA' DI ANNI 82

IL DI 20 SETTEMBRE 1837

ULTIMO

DELLA SUA PATRIZIA FAMIGLIA

AI CARNESECCHI

NEL PATRONATO DI QUEST'ALTARE

SUCCEDUTA

AZZOLINO CAV. BERTOLINI

AL QUALE EGLI CEDEVA

TALE DIRITTO

P.Q.M.

 

 

 

 

Santa Maria Maggiore Firenze

Cappella di Zanobi Carnesecchi di Bartolomeo di Zanobi

 

 

 

 

 

 Santa Maria Maggiore Firenze

Cappella di Zanobi Carnesecchi di Bartolomeo

 Stemma Carnesecchi Capponi : matrimonio di Zanobi con Violante di Piero Capponi

 

Descrizione: Pannello rettangolare incorniciato. Oggetti: scudo araldico. Decorazioni: mascherone, drappo, volute accartocciate, cherubino.

Stato di conservazione: buono

Soggetto: stemma gentilizio delle famiglie Carnesecchi e Capponi

Materia e Tecnica: marmo/ scultura

Misure: 99 x 55

Data di creazione: 1584 - 1584, sec. XVI (Motivazione cronologia: bibliografia)

Ambito geografico: FI

 

 

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Avanti la cappella del banchiere Zanobi di Bartolomeo di Zanobi Carnesecchi vi e' per terra :

la lastra tombale di Luca di ser Filippo di Matteo Carnesecchi che e' la prima traccia della presenza dei Carnesecchi

Porta la data del 1401

Sicuramente pero' i legami con la chiesa di Santa Maria Maggiore erano piu' vecchi di almeno 20 anni anche se non e' rimasto niente a documentare cio'

 

cosi descritta :

 

Tipo: Oggetto fisico - lastra tombale

Tipo di scheda: Opere e oggetti d'arte

Categoria: Opere e oggetti d'arte

Autore: Mariotto di Nardo (notizie 1394-1424 ca.) - Motivazione dell'attribuzione: bibliografia

Stato di conservazione: discreto

Soggetto: stemma gentilizio della famiglia Carnesecchi

Indicazioni sul soggetto: Oggetti: scudo araldico.

Materia e Tecnica: marmo bianco/ incisione | marmo grigio/ incisione | marmo nero/ incisione

Misure: 237 x 87

Data di creazione: 1402 - 1402, sec. XV (Motivazione cronologia: data)

Ambito geografico: FI

 

http://www.culturaitalia.it/pico/  

Santa Maria Maggiore 

 

 

Non so su quali basi si dica che l'autore e' Mariotto di Nardo

 

Il Richa dice :

……vengono poi alla Cappella di Santa Maria Maddalena Penitente tre lapide , delle quali la piu' vicina al pilastro e' di Michele di Filippo de' Carnesecchi

ivi seppellito nel 1401…………..( Richa Giuseppe :Notizie istoriche delle chiese fiorentine ) il Rosselli parla pero’ molto piu’ credibilmente di Luca di Filippo

 

 

 

 

http://www.culturaitalia.it/pico/  

 

 

 

 SANTA MARIA MAGGIORE

Sepoltura di Luca di Filippo (1401 )

Lapide sul pavimento

 

 

NOTE

 

Attenzione : La pavimentazione di Santa Maria Maggiore fu rifatta sia nei restauri del 1885-1902 che in quelli del 1930-1935, ricollocando in chiesa anche lastre provenienti dal chiostro. La famiglia Carnesecchi possedeva diverse cappelle nella chiesa.

il Richa diede le stampe le sue "Notizie istoriche delle chiese fiorentine divise ne' suoi quartieri" in dieci volumi, negli anni dal 1754 al 1762

Parla di questa lastra espressamente , che quindi potrebbe non essere stata spostata

 

 

Sulle pareti laterali dell'altare maggiore vi sono due cibori probabilmente della scuola di Giuliano da Maiano

 

Nella raccolta Ceramelli Papiani ci sono due fotografie dei due cibori di Santa Maria Maggiore che sono attribuiti a Mino da Fiesole

 

 

 

 

Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

 

 

 

 

 

Stato di conservazione: mediocre

Soggetto: stemma gentilizio della famiglia Carnesecchi

Indicazioni sul soggetto: Araldica: scudo.

Materia e Tecnica: marmo/ scultura

Misure: 16 x 11

Data di creazione: 1440 - 1460, sec. XV (Motivazione cronologia: analisi stilistica)

Ambito geografico: FI

 

http://www.culturaitalia.it/pico/  

 

 

 

 

 

A fianco l'altare principale la cappella del mercante Bernardo di Cristofano di Berto di Grazino Carnesecchi sormontata da uno stemma

Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

 

 

 

 

Santa Maria Maggiore Firenze

Cappella di Bernardo di Cristofano Carnesecchi ( 1449 circa )

http://www.panoramicearth.com/5408/Florence/Chiesa_di_Santa_Maria_Maggiore_Church

 

 

Santa Maria Maggiore Firenze

Cappella di Bernardo di Cristofano Carnesecchi ( 1449 circa )

http://www.panoramicearth.com/5408/Florence/Chiesa_di_Santa_Maria_Maggiore_Church

 

 

Santa Maria Maggiore Firenze

Cappella di Bernardo di Cristofano Carnesecchi ( 1449 circa )

http://www.panoramicearth.com/5408/Florence/Chiesa_di_Santa_Maria_Maggiore_Church

 

NOTE

 

HUGH HUDSON dice che Bernardo di Cristofono Carnesecchi ordino' a Giovanni di Francesco Del Cervelliera da Rovezzano un crocifisso per la sua cappella in Santa Maria Maggiore

Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

interessante e' la volta

Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

 

 

 

 

Nella cappella di Bernardo vi e' un sarcofago

L'opinione piu' accreditata e' che la statua rappresenti Bruno Del Beccuto

 

Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

 

Le famiglie Carnesecchi e Del Beccuto oltre a legami di vicinato dovevano avere legami parentali attraverso unioni matrimoniali

Nello stemma sul sarcofago si notano tre animali a risalire la banda

Il Ceramelli Papiani descrive lo stemma dei Del Beccuto : Di rosso alla banda d'argento : e' da escludere che lo stemma del sarcofago sia dei Del Beccuto

 

 

Nella cappella di Bernardo di Cristofano troneggia il reliquiario su cui ben poche sono le notizie

Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

 

Cappella Bernardo Carnesecchi : Sepoltura Brunetto Latini per la cortesia di Francesco Bini

 

Cappella Bernardo Carnesecchi : Sepoltura Brunetto Latini per la cortesia di Francesco Bini

 

Cappella Bernardo Carnesecchi : Sepoltura Brunetto Latini per la cortesia di Francesco Bini

 

Cappella Bernardo Carnesecchi : Sepoltura Brunetto Latini per la cortesia di Francesco Bini

 

 

 

 

A terra avanti la cappella di Bernardo la lastra sepolcrale di suo padre Cristofano e dello zio di Bernardo : Zanobi

La lastra porta la data del 1436 ma sia Cristofano sia Zanobi morirono intorno al 1416 e probabile che le loro ossa siano state traslate successivamente alla prima sepoltura

 

 

 

Soggetto: stemma gentilizio della famiglia Carnesecchi

Indicazioni sul soggetto: Oggetti: scudo araldico. Decorazioni: formella polilobata con volute vegetali stilizzate.

Materia e Tecnica: marmo nero/ intarsio/ incisione | marmo bianco/ intarsio/ incisione

Misure: 230 x 90

Data di creazione: 1436 - 1449, sec. XV (Motivazione cronologia: data)

 

http://www.culturaitalia.it/pico/  

 

 

 

 

 

 

 

Santa Maria Maggiore Firenze

Lapide sul pavimento : sepoltura di Zanobi e di Cristofano di Berto di Grazino Carnesecchi anno 1436

Fotografia fornita da Ilio Carnesecchi

 

NOTE

 

Attenzione : La pavimentazione di Santa Maria Maggiore fu rifatta sia nei restauri del 1885-1902 che in quelli del 1930-1935, ricollocando in chiesa anche lastre provenienti dal chiostro. La famiglia Carnesecchi possedeva diverse cappelle nella chiesa.

il Richa diede le stampe le sue "Notizie istoriche delle chiese fiorentine divise ne' suoi quartieri" in dieci volumi, negli anni dal 1754 al 1762

Non parla di questa lastra espressamente

 

Riferendosi a Bernardo di Cristofano parla di un chiusino tondo su una colonna ( vedi )

 

 

 

Esisteva una terza capella forse quella piu' famosa quella di Paolo di Berto di Grazino Carnesecchi affrescata da Paolo Uccello con un annunciazione ed i magi e con il trittico Carnesecchi dipinto da Masolino e da Masaccio oggi non esiste piu' essendo stata demolita dai frati intorno al 1650

Di questa cappella fondata nel 1406 e del trittico oggi incompleto e comunque smenbrato parleremo diffusamente altrove

 

 

 

 

 

stemma sulla porta della canonica in Santa Maria Maggiore

 

 

http://www.culturaitalia.it/pico/  

 Descrizione: Montanti, architrave.

Stato di conservazione: discreto

Soggetto: stemma gentilizio della famiglia Carnesecchi

Indicazioni sul soggetto: Oggetti: scudo araldico. Decorazioni: dardi ovoli modanature.

Materia e Tecnica: marmo bianco/ scultura | pietra serena/ scultura

Data di creazione: 1450 - 1499, sec. XV (Motivazione cronologia: analisi stilistica)

Ambito geografico: FI

 http://www.polomuseale.firenze.it/catalogo/avanzata.asp

 

 

Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

 

 

 

 Uno stemma all'esterno quasi a ridosso della chiesa in via dei Cerretani a Firenze

 

 

da Wikipedia by Francesco Bini

 

 

 

 

 

da Wikipedia by Francesco Bini

 

 

 

 

 

 

Le cappelle in Santa Maria Maggiore :

 

 

 

 

Le Cappelle all’interno di Santa Maria Maggiore secondo la descrizione del Richa :

 

 Entrando partendo da destra :

 

Cappella dei Rimborti

Cappella Panciatichi

Cappella di Deo di Vanni Del Beccuto 1386 (Cappella di San Biagio )

Cappella Carnesecchi sormontata dallo stemma dei Carnesecchi e con gli stemmi bipartiti Carnesecchi-Capponi Carnesecchi-Velluti

Cappella di Deo di Vanni Del Beccuto

 

Cappella maggiore : Cappella di Barone Cappelli

 

A Sinistra vicino all'Altar maggiore

Cappella di Bernardo Carnesecchi

Cappella degli Orlandini

Cappella di Pagholo Carnesecchi

Porta laterale

Cappella dei Bartolini poi del senatore Giovanni Buoni

Altare dei Cerretani

 

 

 

 

Come si puo' vedere i Carnesecchi avevano tre cappelle in Santa Maria Maggiore .

Una con patrono Bernardo Carnesecchi il ricco mercante-banchiere (1398-14..) il cui nome e' anche legato al tabernacolo di Domenico Veneziano , una con patrono Zanobi che in societa' con gli Strozzi alla fine del cinquecento era titolare di una delle piu' importanti banche d'Europa, una terza aveva patrono Paolo Carnesecchi ( ….-1427 ) ricco mercante ed importante uomo politico

 

 

   La cappella Carnesecchi istituita da Pagholo Carnesecchi e’ andata nel tempo completamente dispersa

 

 …………..La terza cappella e' dei Carnesecchi . ove eravi gia' una pittura di Giotto giusta Leopoldo del Migliore , ma secondo Giorgio Vasari la tavola

era di Masaccio , e di lui pure la predella , ove in alcune piccole figure aveva dipinto la Nativita' di Cristo : in luogo di questa vi e' oggi una di Onorio Marinari

e dentrovi Cristo che apparisce a Santa Maria Maddalena dei Pazzi con gli strumenti della Passione nelle mani degli Angioli

 

 

 

Oggi la cappella di Paolo e' quindi la cappella di Santa Maddalena dei Pazzi, conpletamente stravolta architettonicamente e artisticamente rispetto alla cappella originaria

 

da Wikipedia by Francesco Bini

 

 

 

 

Cappella di Paolo Carnesecchi in Santa Maria Maggiore

 

 

I Carnesecchi che si erano cosi cognominati solo negli anni 80 del 1300 prima erano identificati come Duranti da un certo Durante taverniere del popolo di Santa Maria Maggiore e Priore nel 1297 . I Duranti avevano partecipato alle cariche pubbliche con notevole successo nel periodo 1330-1360. Cognomignatisi Carnesecchi intorno nel periodo 1380-1390 ……………

I Carnesecchi avevano notevoli proprieta' fondiarie nel piviere di Cascia

 

  Il patronato del secondo altare della navata sinistra di Santa Maria Maggiore, secondo l'attestazione delle fonti, apparteneva a Paolo Carnesecchi. 

Delle tre Cappelle dei Carnesecchi in santa Maria Maggiore questa e’ la piu’ importante per l’importanza degli artisti che vi lavorarono : Masaccio , Masolino , Paolo Uccello e per i rapporti che tra essi si vennero instaurando

 

 Nel libro ( che non ho consultato )

 

Masaccio et les débuts de la renaissance - Pagina 27
di Jacques Mesnil - 1927 - 141 pagine
La chapelle avait été concédée par un acte de 1406 à Paolo di Berto Carnesecchi,
qui éleva l'autel (v. Archives de l'Etat à Florence, Conventi soppressi, ...

 

Sembra dirsi che Paolo Carnesecchi ebbe in concessione la cappella nel 1406

 

 

 

L'annunciazione di Paolo Uccello e il trittico di Masaccio e Masolino

 

 

Dalle fonti, Francesco Albertini prima e Giorgio Vasari poi, ci è testimoniata in Santa Maria Maggiore di Firenze l'esistenza di una cappella, dedicata a Santa Caterina d'Alessandria, affrescata da Paolo Uccello e i cui arredi comprendevano una tavola d'altare opera di Masaccio e Masolino. Si può verosimilmente ritenere che non di una cappella vera e propria si trattasse, ma di un altare a nicchia, addossato alla parete della navata sinistra, sulla cui mensa d'altare sarebbe stato il trittico,

Trittico rappresentante, secondo il Vasari, "una Nostra Donna, Santa Caterina, e San Giuliano, e nella predella fece alcune figure piccole della vita di Santa Caterina e San Giuliano che ammazza il padre e la madre; e nel mezzo fece la Natività di Gesù Cristo, con quella semplicità e vivezza che era sua propria nel lavorare" .

Sopra di esso, come coronamento, Paolo Uccello avrebbe dipinto su muro una Annunciazione.

 

G. VASARI, Le Vite, a cura di G. Milanesi, Firenze 1906,

vol. II, pp. ... e p. 292. Nella Vita di Masaccio viene detto: "Dipinse ancora in Santa Maria Maggiore accanto alla porta del fianco, la quale va a San Giovanni, nella tavola d'una cappella una Nostra Donna, Santa Caterina, e San Giuliano, e nella predella fece alcune figure piccole della vita di Santa Caterina e San Giuliano che ammazza il padre e la madre; e nel mezzo fece la Natività di Gesù Cristo, con quella semplicità e vivezza che era sua propria nel lavorare". Nella Vita di Paolo Uccello: "Lavorò ancora in Santa Maria Maggiore in una cappella allato alla porta del fianco che va a San Giovanni, dove è la tavola e predella di Masaccio, una Nunziata in fresco, nella quale fece un casamento degno di considerazione e cosa nuova e difficile in quei tempi, per essere stata la prima che mostrasse con bella maniera agli artefici, e con grazia e proporzione mostrando il modo di fare sfuggire le linee, e fare che in un piano lo spazio che è poco e piccolo acquisti tanto, che paia assai lontano e largo; e coloro che con giudizio sanno a questo con grazia aggiungere l'ombre a' suoi luoghi ed i lumi con colori, fanno senza dubbio che l'occhio s'inganna, che pare che la pittura sia viva e di rilievo. E non gli bastando questo, volle anco mostrare maggiore difficultà in alcune colonne che scortano per via di prospettiva; le quali ripiegandosi rompono il canto vivo della volta dove sono i quattro evangelisti, la qual cosa fu tenuta bella e difficile; ed in vero Paolo in quella professione fu ingegnoso e valente". 

 

 

 

Datazione

 

………………………………………….Il patronato del secondo altare della navata sinistra di Santa Maria Maggiore, secondo l'attestazione delle fonti, apparteneva ai Carnesecchi, famiglia magnatizia del popolo di Santa Maria Maggiore: il nostro trittico fu con ogni probabilità commissionato da Paolo di Berto di Grazino dei Carnesecchi, patrono della cappella dal 1406 al 1427, anno della sua morte.

Queste considerazioni circa la committenza, rendono verosimile che l'esecuzione della cappella Carnesecchi trovi nel 1423 un terminus post quem, in relazione, appunto, alla possibilità di aver precedentemente conosciuto Masaccio, Masolino e Paolo Uccello nei loro esiti pittorici. Grazie alle chiarificazioni di Ugo Procacci abbiamo oggi la possibilità di riconoscere nel 1428 un preciso terminus ante quem: infatti in un atto notarile del 29 gennaio di quell'anno, si dichiara che Paolo di Berto di Garzino de' Carnesecchi in suoi codicilli testamentari risalenti ad un anno prima (e cioè al gennaio 1426/27) aveva indicato i nomi delle persone cui sarebbe spettata la decisione circa l'elezione del cappellano "cappellae per eum ornatae et factae in dicta ecclesia Sanctae Mariae Maioris sub vocabulo Sanctae Catharinae et sui altaris, et alia plura ut latius et plenius constat per dictos codicillos". Si tratta evidentemente di disposizioni date dal testatore poco prima della morte, che infatti avvenne di lì a poco, il 6 febbraio 1426/27. Le persone deputate, tra cui la vedova del defunto, monna Simona, e i tre figli maschi del testatore adempivano ora all'incarico avuto e pochi giorni dopo l'ecclesiastico su cui era caduta la scelta (già identificato nell'atto precedente) ricevé la nomina ufficiale. In questa seconda parte del documento si hanno quelle specificazioni in più circa la cappella che permettono di circoscriverne la datazione: la si definisce infatti "cappellae et altaris Sanctae Catharinae erectae et factae per dictum olim Paulum patrem ipsorum in ecclesia Sancta Mariae Maioris de Florentia, fulcitae tabulae, paramentis et aliis ad dictam cappellam, necessariis pietrae et armis dicti Pauli designatae". Dall'atto notarile si può quindi dedurre che nel gennaio 1427 la tavola dell'altare era già stata fatta, ma non si può dire da quanto tempo. C'è comunque la possibilità di trovare altri elementi utili alla datazione del Trittico Carnesecchi, grazie all'esame della documentazione biografica nota circa Masolino e Paolo Uccello: il primo, infatti, parte il 1° settembre 1425 per l'Ungheria, al servizio di Pippo Spano e rientrerà a Firenze solo dopo il dicembre 1426, alla morte dello Scolari. Quanto a Paolo Uccello, dal 1425 risulta assente da Firenze, per un lungo soggiorno veneziano, pressoché continuativo, fino al 1431. Sembra perciò possibile restringere il periodo in cui poté avvenire la decorazione della cappella Carnesecchi tra il 1423 e il 1425………………………………

 

 

 

 

IL COMMITTENTE

 

Paolo di Berto di Grazino di Durante Carnesecchi ( ( ? ) -- 1426 o 1427 )

 

4 volte Priore nel 1400 , nel 1409 , nel 1415 , nel 1422

2 volte Gonfaloniere di giustizia 1404 1415

Buonuomo nel 1395, nel 1421, nel 1425

Gonfaloniere di compagnia nel 1393 ( Pagholo di Berto Gratini -------------Alle bocche della piazza )

Era eletto nei dieci di Balia nel 1405 , quando si tratto' di ricevere la citta' di Pisa in dedizione e di impadronirsi anche delle altre fortezze

Nel 1407 fu commissario di Pisa

Console delle arti per i medici e gli speziali almeno13 volte e per la mercanzia almeno11 volte

Speziali : 1394,1396,1398,1400,1403,1404,1406,1408,1414,1415,1416,1418,1420, (mancano i dati antecedenti al 93 e dall'agosto 1421 all'agosto 1429)

Mercanzia : 1401, 1405,1406,1408,1409,1411,1413,1415,1416,1418,1420, (mancano i dati antecedenti al 93 e dall'agosto 1421 all'agosto 1429)

Il fratello Cristofano console degli speziali 1397,1400,1402,1404,1407,1409,1411,1413,1415, muore tra il 1416 e il 17 (mancano i dati antecedenti al 93)

Il fratello Zanobi console degli speziali 1401,1405,1410,1412,1414 , muore tra il 1416 e il 17 (mancano i dati antecedenti al 93 )

Il figlio di Paolo : Simone console degli speziali 1421,1439, (mancano i dati dall'agosto 1421 all'agosto 1429)

Praticamente i figli di Berto di Grazino furono quasi ininterrottamente consoli dell'arte dei Medici e Speziali dal 1394 al 1420 ( non conosco i dati antecedenti al 1393 )

 

 

Carnesecchi consoli dell'Arte dei Medici e degli Speziali (Arte a cui erano iscritti anche i pittori )

Sul sito della Brown University mancano i dati antecedenti all'anno 1393 e del periodo agosto 1421 --- agosto 1429

 

 

 

1394

Paolo

1404

Paolo

1414

Paolo

1395

 

1404

Cristofano

1414

Zanobi ( muore tra il 16 e il 17 )

1396

Paolo

1405

Zanobi

1415

Paolo

1397

Cristofano

1406

Paolo

1415

Cristofano ( muore tra il 16 e il 17 )

1398

Paolo

1407

Cristofano

1416

Paolo

1399

 

1408

Paolo

1417

 

1400

Paolo

1409

Cristofano

1418

Paolo

1400

Cristofano

1410

Zanobi

1419

 

1401

Zanobi

1411

Cristofano

1420

Paolo

1402

Cristofano

1412

Zanobi

1421

Mancano dati

1403

Paolo

1413

Cristofano

1422

Mancano dati

 

 

 

Elezioni delle Arti . A partire dal dicembre del 1393, la Mercanzia registrava i risultati delle elezioni dei magistrati della stessa Mercanzia e dei consoli di 20 delle 21 arti (le elezioni dell'Arte dei Giudici e Notai non erano controllate dalla Mercanzia e, ad eccezione di un'elezione nel 1393, esse sono del tutto mancanti dall'archivio-dati). I registri dell'Archivio della Mercanzia ("Tratte dei consolati delle arti") non sono sopravvissuti integralmente. Dei circa diciannove volumi di elezioni fra il 1393 e il 1538, che dovevano essere originariamente presenti, cinque non sono sopravvissuti. Ci sono di conseguenza delle lacune nei dati. I risultati delle elezioni sono completi dal dicembre 1393 all'agosto 1421, dall'agosto 1429 al dicembre 1443, dall'agosto 1465 all'aprile 1474, e dall'aprile 1480 al dicembre 1497. Non abbiamo codificato materiale dopo questa data, anche se siamo riusciti invece a colmare la lacuna degli anni 1433-34, mancanti dal registro 83 della Mercanzia, grazie al registro 109 ("Bastardello di Tratte"). I registri della Mercanzia continuano, dopo un'altra lacuna fra gli anni 1498 e 1507, fino alla fine delle Repubblica. Per gli anni mancanti del quindicesimo secolo, forse si potrebbero, con alcune ricerche, trovare fonti per individuare i "seduti" del magistrato della Mercanzia, ma è dubitabile che si possa reperire un ampio spettro di nomi per le altre arti.

 

La dottoressa Frosinini faceva notare , a questo proposito :

 

Da parte mia, trovo assai interessante il fatto che Paolo di Berto di Grazino Carnesecchi sia stato console dell'Arte dei Medici e Speziali ben 13 volte. All'arte dei Medici e Speziali, infatti, erano immatricolati i pittori e quindi la sua carica lo rende un committente per eccellenza di materiali artistici! Forse le sue scelte non furono tanto legate alla territorialità (cioè a Reggello), come avevamo ipotizzato in passato, ma alla sua carica politica. Nel senso che aveva a che fare con artisti su base quasi quotidiana e, forse, che gli artisti stessi dovevano avere un occhio di riguardo nei suoi confronti ( probabilmente, come avviene oggi, erano pronti a fargli degli "sconti" )!

 

. Ricevo per la cortesia della dottoressa Cecilia Scalella

 

Gent. Sig. Carnesecchi, non so se le può interessare, ma continuando la mia ricerca sul pittore fiorentino "Francesco" ho trovato che in una dichiarazione del catasto del ’27, 1° luglio 1427, il pittore Franco di Pietro (fratello del pittore Francesco di Pietro) abitava in una casa, situata nel popolo di Santa Maria Maggiore, casa appartenete agli eredi di Paolo Carnesecchi, cfr. W. Jacobsen, "Die Maler von Florenz zu beginn der Renaissance", Berlin, 2001, p. 558.


Il testo in tedesco è così:
"Franco di Pietro dipintore del popolo di Sancta Maria Magiore di Firenze......Hat chaseta in pop. Sancta Maria Magiore, gehörte den Erben des Paolo Carnesecchi... in sul canto del chiasso della via dell’Alloro.

 

La cosa anche se non inerente sembra suffragare questa consuetudine di Paolo con i pittori

.

 

 

 

Datazione

 

Nell'affrontare lo studio della cappella Carnesecchi è particolarmente significativo l'intreccio di dati storici che emerge dall'esame della committenza.

Il dato più significativo della storia della famiglia Carnesecchi è il radicamento nel Valdarno e, nello specifico, a Cascia di Reggello, il luogo da cui proviene il cosiddetto Trittico di San Giovenale, realizzato nel 1422 da Masaccio. Recentemente è stata avanzata l'interessante ipotesi di un'originaria destinazione fiorentina per l'opera prima di Masaccio, ma anche accettata l'idea di una collocazione successiva dell'opera a Cascia, non va dimenticato che, altrettanto importante per il nostro discorso, è l'origine dal paese del Valdarno superiore, dei Castellani, probabili committenti del trittico di Masaccio, e il radicamento negli stessi luoghi dei Carnesecchi, committenti della cappella di Santa Maria Maggiore. ( vedi pagina 14 : per i rapporti con il Valdarno superiore )

La famiglia Carnesecchi, inoltre, interviene in concomitanza di un'altra impresa artistica che può essere all'origine della scelta degli artisti per l'altare di famiglia in Santa Maria Maggiore: la Madonna dell'Umiltà, oggi a Brema, commissionata nel 1423 a Masolino. Infatti la tavola di Brema presenta sulla base lo stemma dei Carnesecchi insieme a quello dei Boni, loro consorti, forse in relazione ad un matrimonio tra membri delle due famiglie. Ne consegue un interessante rapporto incrociato di committenza che sfuma quasi nel mecenatismo: i Carnesecchi avrebbero avuto modo, già dai primissimi anni del terzo decennio del Quattrocento, di conoscere, artisticamente parlando, sia Masaccio che Masolino, l'uno al suo esordio (per quanto ci è dato di conoscere fin qui), l'altro al suo rientro a Firenze.

Queste considerazioni circa la committenza, rendono verosimile che l'esecuzione del Trittico Carnesecchi si situi intorno al 1423.

 

………………………………………………………………………………..

L'attestazione comune delle fonti relativa ad una collaborazione (o, forse meglio, concomitanza di esecuzione) tra Paolo Uccello e Masolino per la cappella Carnesecchi, non è stata oggetto di particolare attenzione da parte della critica, presumibilmente a causa della perdita del complesso originario. Poche e veloci annotazioni hanno indicato come chiave di lettura la precedente comune iniziazione presso il Ghiberti, - attestata dal Libro di Antonio Billi e dal Vasari - alla cui bottega, durante i lavori per la Porta Nord, sono nominati fra le maestranze un Paolo di Dono e un Maso di Cristofano. Rimandando la discussione su Paolo di Dono a quanto esposto nel saggio di Annamaria Bernacchioni, in questa stessa sede, l'identificazione del lavorante del cantiere ghibertiano con Masolino sembrerebbe ormai da scartarsi dopo le precise argomentazioni addotte dal Milanesi e le puntuali prove fornite recentemente da Ugo Procacci. Ma leggiamo la chiarificazione nella bella prosa di questo studioso:

"occorre ... ricordare quanto siano frequenti le omonimie quando ancora non esistevano i cognomi o erano di scarso uso; a Firenze, per quello che è a mia conoscenza, vivevano tre Tommaso di Cristofano nei primi decenni del Quattrocento, e uno di questi - il cui nonno si chiamava Braccio, mentre l'avo di Masolino aveva nome Fino - era un orafo, iscritto regolarmente all'Arte della Seta. Sembra quindi più logico pensare che sia stato costui l'aiuto del Ghiberti, data anche la sua continuità nel lavoro (e non un'esperienza di poco più di un mese, come fu per Donatello, o di ragazzo, come per Paolo Uccello, che noi troviamo al lavoro per quasi cinque anni, ma da quando era decenne); ed è anche da presumere che l'errore dell'anonimo scrittore cinquecentesco e del Vasari sia derivato proprio dall'aver essi conosciuto i ricordati documenti che erano certo facilmente consultabili presso l'Arte di Calimala".

 

Le motivazioni della compresenza di Masolino e Paolo Uccello nella decorazione della cappella Carnesecchi, dunque, andranno cercate altrove: forse in una scelta dei committenti che, residenti nel popolo di Santa Maria Maggiore, avrebbero potuto indirizzarsi verso Paolo Uccello per motivi di conoscenza personale poiché sua madre apparteneva ad una famiglia della stessa parrocchia, i Del Beccuto.

 

 

 

 

 

Del Beccuto .( in verde scuro ) : in particolare di Deo di Deo Del Beccuto (verde scuro perimetrata di giallo ) che da sul canto ai Guidalotti

 

 

 

I rapporti tra i Carnesecchi e i Del Beccuto in realta' sono molto stretti e legati a piu' motivi

Vicinanza delle loro case

Patronato sulla stessa chiesa

Parentele tra le due famiglie

Appartenenza alla stessa Arte ( in particolare Deo Del Beccuto era stato anche lui piu' volte console dell'Arte )

Parte Guelfa

( Vedi in particolare lo studio su Paolo Uccello del dr Hugh Hudson e anche la pagina su questo sito )

 

 

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……Non è comunque nemmeno da escludersi il fatto che in questi primissimi anni del terzo decennio del secolo il giovane Paolo Uccello e Masolino, più anziano - ma esordiente sulla scena fiorentina - avessero un qualche genere di frequentazione di lavoro. La conduzione in comune della decorazione di una cappella fa evidentemente pensare ad un legame stretto e, verosimilmente, determinato legalmente: purtroppo da questo punto di vista nessuna documentazione precisa ci viene in aiuto. Il fatto che entrambi fossero maestri immatricolati all'Arte dei Medici e Speziali farebbe propendere per un rapporto alla pari, come quello che si stringeva con la stipula della compagnia. Nulla osta a ciò, a quanto ci è dato di sapere. Vorremmo però che venisse posta la debita attenzione al fatto che l'immatricolazione di Paolo Uccello è di un genere un po' particolare: egli infatti si iscrive all'Arte molto giovane, intorno ai 18 anni, nel 1415. In genere questo atto legale sanciva una professionalità già raggiunta e un certo giro di lavoro: solo in tal caso sembra che valesse la pena pagare la tassa dovuta all'Arte. Ed è proprio circa questo punto che il caso di Paolo Uccello si distacca dalla norma: egli infatti si immatricola gratuitamente, in quanto figlio di altro iscritto, il barbiere Dono. Essendo ormai ben noto come la piena fruibilità dei diritti "costituzionali" della Repubblica fiorentina si otteneva solo con l'iscrizione ad un'Arte, è evidente che colui che aveva la possibilità di farlo senza alcuna penalizzazione finanziaria si affrettasse ad esercitare il suo diritto non appena raggiunta la maggiore età.

È quindi sempre possibile, allo stadio attuale delle cose, pensare che Paolo Uccello forse da poco esercitava il mestiere di pittore (dopo la iniziale attività come garzone di bottega presso il Ghiberti e dopo un ignoto, ma evidentemente necessario, periodo di educazione all'arte presso una bottega pittorica). Quanto a Masolino, pur essendo rientrato a Firenze solo nel 1422, quasi quarantenne, era comunque un maestro più che avviato e, presumibilmente, di qualche notorietà anche in patria. Un tale ritardo nell'attività autonoma di Paolo Uccello potrebbe spiegare l'assenza di opere (e di documenti di lavoro) precedenti la sua andata a Venezia. Intorno al 1423 egli potrebbe quindi aver scelto di appoggiarsi a Masolino, forse anche in posizione subordinata. In qualche modo l'esperienza non ebbe successo: forse Masolino e Masaccio stabilirono in questa stessa occasione un sodalizio di ben altra sostanza. Da tutto questo complesso di ragioni e concomitanze si potrebbe forse comprendere meglio la stessa scelta, da parte di Paolo Uccello, di lasciare Firenze nel 1425, cosa non facilmente comprensibile se egli fosse stato maestro di sicurezza di mercato.

Certo che molte potevano essere le affinità elettive tra Masolino e Paolo Uccello: fra tutte l'interesse per un certo ambiente d'Oltralpe e per le sperimentazioni tecniche. Molti anche i punti di contatto tra quest'ultimo e Masaccio, in direzione di emergenti problematiche comuni di resa dello spazio. Se vogliamo stare alle parole del Vasari fu proprio in Santa Maria Maggiore che Paolo fece "cosa nuova e difficile in quei tempi, per essere stata la prima che mostrasse con bella maniera agli artefici, e con grazia e proporzione mostrando il modo di fare sfuggire le linee, e fare che in un piano lo spazio che è poco e piccolo acquisti tanto, che paia assai lontano e largo ... la qual cosa fu tenuta bella e difficile".

Quello che non è possibile credere è che la posizione di Masaccio fosse subordinata a quella di Masolino: qui i documenti, sensatamente interpretati, danno un'altra indicazione. La matricola di Masaccio all'Arte è del 1422; l'artista è senz'altro molto giovane, appena ventenne, ma immediatamente dopo, a tre mesi di distanza, licenzia un'opera autonoma, il Trittico di San Giovenale. C'è dunque da parte sua la necessità di giustificare il proprio lavoro, e, d'altra parte, una condizione economica familiare che gli consente, prima, di vivere a Firenze fin dal 1419 circa e, poi, di mettersi presto in proprio. L'immatricolazione, dunque, funzionale ad un'attività concreta, ne fa un maestro autonomo de iure e de facto. Pare più probabile, quindi, che il sodalizio con Masolino sia stato di tipo paritario. Come ormai ben noto, ma mai abbastanza ricordato, un vincolo di "compagnia" non necessariamente prevedeva una equanime spartizione del lavoro. Addirittura poteva sussistere senza alcuna attività comune: quello che si intendeva fosse in comune era il provento dei lavori assunti, sia separatamente che in comune.

Evidentemente troppo pochi sono i punti precisi di riferimento per parlare con una qualche certezza di un argomento tanto complesso come quello degli scambi culturali di questo straordinario momento della nostra storia. Ma anche dalla consapevolezza della scarsità di dati a nostra disposizione si può partire per allargare il campo delle considerazioni.

 

 

Di enorme interesse è dunque la possibilità che l'opera segni il debutto della collaborazione tra Masaccio e Masolino, collaborazione che dovette certamente essere un rapporto legalmente codificato secondo la prassi e le leggi dell'epoca, e non semplicemente nata su base spontanea, di "affinità elettive", fatto che non può in alcun modo inserirsi nelle costumanze di un'epoca e di un mestiere rigidamente codificato..

 

Rileggendo i documenti è possibile azzardare una ricostruzione cronologica degli eventi che può anche in qualche modo contribuire ad un chiarimento della cronologia delle opere dei due maestri e delle reciproche influenze e degli interscambi stilistici e tecnici. Sembrerebbe dunque che il rientro di Masolino a Firenze sia coinciso con una compagnia, precedente a quella con Masaccio, stipulata con Francesco d'Antonio, artista minore, uscito dall'orbita di Lorenzo Monaco. Il nome di Tommaso di Cristofano ricorre spesso, infatti, collegato a quello di Francesco d'Antonio, il quale gli fa da garante proprio nel primo dei documenti fiorentini, il contratto di affitto per una casa nel 1422. E' d'altronde verosimile che Masolino, assente dal panorama fiorentino fino a quella data che lo vede già trentottenne, sia stato attivo fuori dalla città e vi sia ritornato solo in vista di precise occasioni di lavoro. Un contratto di compagnia, oltre ad assicurargli l'appoggio economico e di mercato di un artista ben assestato in loco, poteva anche esonerarlo dall'onere di doversi aprire una bottega pagando la notevole tassa d'entratura connessa all'esercizio commerciale. Il rapporto di compagnia, come ormai dovrebbe essere ben noto, non presupponeva necessariamente la conduzione di attività in comune: i compagni avevano esclusivamente l'obbligo di condividere guadagni e perdite. Ma nel caso di Francesco d'Antonio e Masolino è possibile identificare una attività artistica comune, nei brani superstiti di affreschi della Cappella della Croce della chiesa di Santo Stefano degli Agostiniani ad Empoli. La compagnia tra i due artisti venne sciolta, forse alla scadenza prevista, forse con anticipo, ma certo non in modo pacifico, dato che nel marzo del 1424 si ha un atto legale inerente la composizione di una lite tra Masolino e Francesco d'Antonio. Il documento non è specifico nel merito di queste "omnia eorum lithes", ma il fatto che come arbitri vengano eletti due pittori fa chiaramente intendere che essi erano ritenuti competenti in merito all'argomento del contendere. La data del documento è evidentemente solo un terminus ante quem della data di scioglimento della compagnia, ma attesta, in modo certo, che prima del 1424 Masolino era libero da vincoli legali e quindi poteva stipulare compagnia con altro artista, Masaccio dunque.

 

 ………………………………………………….

Non sappiamo niente di certo circa le occasioni che dettero origine alla collaborazione tra Masaccio e Masolino , che comunque fu un vero e proprio sodalizio economico e di lavoro , una compagnia come veniva chiamata all'epoca , regolamentata secondo le leggi del tempo . Non esistono ipotesi di una qualche credibilita' che si possono basare sulla localizzazione dell'abitazione dei due artisti nel periodo antecedente la loro collaborazione . Va comunque ricordato che Firenze contava all'epoca meno di 40.000 abitanti e che uno dei punti istitutivi dell'Arte dei Medici e degli Speziali era quello di creare legami stretti tra gli immatricolati sia pure per motivi di controllo reciproco .Pur senza cercare occasioni specifiche , l'incontro tra i membri di uno stesso mestiere non doveva essere impossibile . Esiste comunque un ipotesi piu' specifica che cioe' occasione di incontro possa essere stata la committenza dei Carnesecchi , la famiglia magnatizia fiorentina che aveva beni e possedimenti nelle campagne intorno a San Giovenale , uno dei cui membri commissiono' a Masolino la Madonna dell'Umilta' ( oggi a Brema ) nel 1423 , come appare dagli stemmi sulla cornice.

I Carnesecchi furono i committenti di un trittico per la loro cappella in Santa Maria Maggiore a Firenze , la prima opera che vide la collaborazione tra i due artisti. Una collaborazione iniziata presumibilmente dopo il marzo 1424 , quando Masolino ruppe il sodalizio con il pittore Francesco d'Antonio , insieme al quale e' spesso ricordato dai documenti fra il 1422 e il 1424.

Il Trittico , in gran parte perduto a seguito del seicentesco rinnovamento della chiesa in cui era conservato , e' descritto dal Vasari , che parla di <<una cappella allato alla porta del fianco che va a San Giovanni , dove e' la tavola e la predella di Masaccio>> : una cappella dedicata a santa Caterina d'Alessandria , affrescata da Paolo Uccello . Nel registro principale erano dipinti <<una Nostra Donna , Santa caterina e San Giuliano , e nella predella fece alcune figure piccole della vita di Santa Caterina e San Giuliano che ammazza il padre e la madre ; e nel mezzo fece la Nativita' di Gesu' Cristo , con quella semplicita' e vivezza che era sua propria nel lavorare >> . Dell'intero complesso sono giunti fino a noi solo il San Giuliano e la predella con la truculenta storia a lui legata . La tavola centrale , la Madonna col Bambino , sopravvissuta fino al 1923 , venne rubata dalla chiesa alla periferia di Firenze in cui era collocata e da allora se ne sono perse le tracce.

Quasi a compensare la perdita della maggior parte delle tavole , esistono pero' ben due scomparti di predella con la storia di san Giuliano a contendersi la palma dell'appartenenza al Trittico Carnesecchi .

E a rendere piu' intrigante l'alternativa sta il fatto che che uno e' di Masaccio e l'altro di Masolino .Non si potrebbe trovare di meglio per esemplificare la diversita' tra i due artisti . Masolino sceglie una formula narrativa che privilegia il dramma in divenire , con l'uccisione da grand-guignol dei due ignari genitori nel letto . Masaccio affida il pathos al momento in cui il colpevole Giuliano si rende conto , incontrando la moglie , del tragico errore dettatogli dalla gelosia . Qui si svolge una scena che seppur abrasa irrimediabilmente , fa da potente anticipazione alla Cacciata della cappella Brancacci , con il grido muto al cielo del colpevole , consapevole di non poter tornare indietro e riparare al misfatto compiuto. E ancor Masaccio sceglie , al contrario di Masolino , di semplificare le vesti dei personaggi , di non accentuare l'appartenenza di San Giuliano alla cavalleria tramite l'eleganza di vesti foderate di pelliccia . Ma mirabile e l'inserimento del cane , secondo nelle raffigurazioni di piccoli animali inaugurate dal maialino ai piedi del sant'Antonio nel Trittico di San Giovenale . Particolarmente significativo e' il fatto che di recente l'appartenenza alla predella di Masaccio al Trittico Carnesecchi e' stata provata su base tecnica e quindi ancora piu' palesi dovevano risultare le scelte differenziate dei due artisti , se si considera che questa scena di predella era abbinata al San Giuliano a figura intera di Masolino , un cavaliere << da sogno preraffaellita >> come lo defini Toesca al momento della sua riscoperta .

Non sappiamo come Masaccio e Masolino si fossero divisi i restanti scomparti del Trittico (dalla documentazione fotografica la madonna col Bambino risulta inequivocabilmente di Masolino ) …….

 

dr . Cecilia Forosinini nel suo " Masaccio " edito per la Giunti 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ipotesi sull'inizio della collaborazione tra Masaccio e Masolino

La nuova ipotesi di ricostruzione del Trittico Carnesecchi.

 

Ecco i pannelli sopravvissuti del Trittico Carnesecchi :

San Giuliano

http://www.artpx.com/quat/images/Masolino_Fi_SStefano_al_Ponte_SGiuliano.jpg

 

Madonna rubata esiste una vecchia foto d'archivio, pubblicata sul libro :

The Panel Paintings of Masolino and Masaccio: The Role of Technique, a cura di C.B.Strehlke e C.Frosinini, Milano 2002

 

Storie di San Giuliano di Masaccio

http://www.masaccio2001.it/cgi-bin/italiano/opere.shtml

(è l'opera n.2, )

 

o, in alternativa, Storie di san Giuliano di Masolino

http://www.montauban.com/connection_ingres/P-auteur1/N325.HTM

 

 

 

Ancora oggi non sappiamo niente di certo circa le occasioni che fecero iniziare la collaborazione tra Masaccio e Masolino, esiste comunque l'ipotesi che l'occasione di incontro possa essere stata la committenza della famiglia Carnesecchi per un Trittico per la cappella in Santa Maria Maggiore a Firenze. Questa famiglia aveva beni e possedimenti nelle campagne intorno a San Giovenale, ed un suo membro commissionò nel 1423 la Madonna dell'Umiltà a Masolino (Brema).
Del Trittico Carnesecchi sopravvivono oggi soltanto due pannelli: il San Giuliano di Masolino (Museo di Arte Sacra di Firenze) e il pannello di predella con le Storie di San Giuliano attribuita a Masaccio (Museo Horne di Firenze). Faceva parte del Trittico anche una Madonna che fu rubata negli anni '20 del Novecento da una chiesa di Novoli. A Montauban in Francia esiste un altro scomparto di predella con Storie di San Giuliano. Fu acquistata nell'Ottocento sul mercato antiquario di Roma dal Ingres. Alla sua morte fu collocata nel Museo a lui dedicato e successivamente attribuita a Masolino.

 

 
Fino a adesso si riteneva ……………………..

 

……..che la predella di Montauban di Masolino potesse far parte del Polittico Carnesecchi ma le indagini dell'OPD hanno dimostrato che invece la predella del Polittico è quella di Masaccio al Museo Horne di Firenze, infatti è dipinta sulla stessa tavola di legno del San Giuliano di Masolino e presenta la stessa tecnica e tipo di preparazione.

 

Si riteneva ,avanti a questa conclusione , che il polittico fosse cosi' composto  :

 

 

 

Dopo le conclusioni della dottoressa Forosinini si puo' ritenere :

 

 

 

 

 

 

TRITTICO CARNESECCHI : San giuliano di Masolino

 

 

Conservato a Firenze presso il museo arcivescovile del Cestello

 

 

La ricostruzione dell'assetto originario, della cappella Carnesecchi nel suo insieme e del trittico in specifico, non è possibile oltre un certo limite, dato il laconico ripetersi delle fonti e la perdita di buona parte dell'originale complesso.

Dalle fonti, Francesco Albertini prima e Giorgio Vasari poi, ci è testimoniata in Santa Maria Maggiore di Firenze l'esistenza di una cappella, dedicata a Santa Caterina d'Alessandria, affrescata da Paolo Uccello e i cui arredi comprendevano una tavola d'altare opera di Masaccio e Masolino. Si può verosimilmente ritenere che non di una cappella vera e propria si trattasse, ma di un altare a nicchia, addossato alla parete della navata sinistra, sulla cui mensa d'altare sarebbe stato il trittico,

Trittico rappresentante, secondo il Vasari, "una Nostra Donna, Santa Caterina, e San Giuliano, e nella predella fece alcune figure piccole della vita di Santa Caterina e San Giuliano che ammazza il padre e la madre; e nel mezzo fece la Natività di Gesù Cristo, con quella semplicità e vivezza che era sua propria nel lavorare" . Sopra di esso, come coronamento, Paolo Uccello avrebbe dipinto su muro una Annunciazione.

 

G. VASARI, Le Vite, a cura di G. Milanesi, Firenze 1906, vol. II, pp. ... e p. 292.

Nella Vita di Masaccio viene detto: "Dipinse ancora in Santa Maria Maggiore accanto alla porta del fianco, la quale va a San Giovanni, nella tavola d'una cappella una Nostra Donna, Santa Caterina, e San Giuliano, e nella predella fece alcune figure piccole della vita di Santa Caterina e San Giuliano che ammazza il padre e la madre; e nel mezzo fece la Natività di Gesù Cristo, con quella semplicità e vivezza che era sua propria nel lavorare". Nella Vita di Paolo Uccello: "Lavorò ancora in Santa Maria Maggiore in una cappella allato alla porta del fianco che va a San Giovanni, dove è la tavola e predella di Masaccio, una Nunziata in fresco, nella quale fece un casamento degno di considerazione e cosa nuova e difficile in quei tempi, per essere stata la prima che mostrasse con bella maniera agli artefici, e con grazia e proporzione mostrando il modo di fare sfuggire le linee, e fare che in un piano lo spazio che è poco e piccolo acquisti tanto, che paia assai lontano e largo; e coloro che con giudizio sanno a questo con grazia aggiungere l'ombre a' suoi luoghi ed i lumi con colori, fanno senza dubbio che l'occhio s'inganna, che pare che la pittura sia viva e di rilievo. E non gli bastando questo, volle anco mostrare maggiore difficultà in alcune colonne che scortano per via di prospettiva; le quali ripiegandosi rompono il canto vivo della volta dove sono i quattro evangelisti, la qual cosa fu tenuta bella e difficile; ed in vero Paolo in quella professione fu ingegnoso e valente".

 

Il trittico, dunque, sarebbe stato sopra la mensa d'altare, e sopra di esso, come coronamento, Paolo Uccello avrebbe dipinto su muro la sua Annunciazione; qualcosa di simile all'altare del Maestro di Signa nella pieve di San Donnino a Villamagna, questo in versione rinascimentale (con pala quadra e non trittico).

Questa collocazione della mensa d'altare a parete sembra confermata anche dal fatto che sul retro lo scomparto del San Giuliano ritiene un gancio originale in ferro, segno che oltre a poggiare sull'altare era assicurato tramite di esso al muro retrostante.

Dell'intero complesso sopravvissero allo smembramento seguito al rinnovamento seicentesco dell'edificio sacro soltanto la Madonna col Bambino e lo scomparto del San Giuliano, con la sua predella, rinvenuti ed identificati come appartenenti al Trittico tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento. Il 31 gennaio del 1923 la Madonna col Bambino, venne trafugato dalla chiesa di Santa Maria a Novoli e da allora non è stata più ritrovata.

Al Trittico Carnesecchi sono riferibili, in via ipotetica, due diversi scomparti di predella raffiguranti lo stesso soggetto iconografico (Storie di San Giuliano) e quindi entrambi collegabili all'unico laterale principale sopravvissuto: attribuiti incontrovertibilmente uno a Masolino (quello del Museo Ingres di Montauban) e uno a Masaccio (Museo Horne, Firenze). Niente di certo sappiamo circa la loro provenienza, essendo stati entrambi acquistati sul mercato antiquario in epoca relativamente recente. Di per sé la diversa attribuzione non offre alcun sostegno all'ipotesi di appartenenza o meno al perduto complesso Carnesecchi per nessuna delle due tavolette, se non che per alcune fonti l'autore delle storie della predella sarebbe stato Masaccio. Tra queste attestazioni, di rilievo è quella data dalla prima edizione delle Vite del Vasari che, come è noto, viene considerata di particolare attendibilità circa l'attività di Masaccio e nella quale lo storico aretino dà a Masaccio solo la predella del Trittico Carnesecchi. Il ritrovamento dei due scomparti maggiori con la loro autografia masolinesca sembrerebbe andare in direzione di una conferma al silenzio del Vasari relativamente alla parte principale del Trittico e quindi rafforzerebbe l'idea di prendere in considerazione la tavoletta Horne, di Masaccio, appunto, come unica parte sopravvissuta della predella Carnesecchi proprio in virtù della sua autografia.

Sono però le novità tecniche emerse dalle indagini attuali che permettono di riferire la predella Horne al Trittico Carnesecchi in modo incontrovertibile. Identici sono infatti, nel San Giuliano e nella predella Horne le caratteristiche del legno, della tela e del gesso usati per gli strati preparatori. I due supporti infatti mostrano fibratura identica e caratteristiche tali da indicare la provenienza da uno stesso tronco. La tela ha un rapporto trama-ordito identico, molto diverso da quello più fitto generalmente riscontrabile in tutti gli altri dipinti di Masaccio e Masolino. Anche la preparazione sembra essere la stessa, contribuendo a dare alle lastre radiografiche dei due dipinti delle inusuali risultanze di scarsissima radio-opacità.

Un attento esame del San Giuliano (purtroppo con la sola possibilità di istituire confronti con vecchie foto della Madonna col Bambino), induce a nuove e interessanti considerazioni circa la ricostruzione del trittico originale. Il trittico, anche se costruito con carpenteria di tradizionale impianto tardogotico, presentava l'elemento assai innovativo di un coronamento ad arco tondo, come inequivocabilmente dimostrano i segni tracciati sul nudo legno venuti alla luce dopo la rimozione della cornice tarda. Con queste linee di disegno, in fase di approntamento degli strati preparatori si lasciavano indicazioni precise alle maestranze che dovevano stendere tela e gesso, ragion per cui essi diventano oggi, dopo le numerose modifiche e manipolazioni cui il dipinto è stato sottoposto, assai più significativi delle zone di margine, sempre assai danneggiate.

Lungo entrambi i bordi laterali del pannello si rilevano tracce di colatura del gesso originale, segno che le dimensioni sono quelle originali e che i tre scomparti principali erano evidentemente costruiti separatamente gli uni dagli altri, ottenendo poi un ricongiungimento in fase di montaggio finale del complesso. Le giunzioni tra le tre tavole dovevano poi essere mascherate con elementi di incorniciatura, quali colonnine tortili. Questi minori elementi erano spesso incollati soltanto in corrispondenza delle terminazioni e semplicemente giustapposti al supporto per tutta la lunghezza, ragione per cui non si rilevano alla RX tracce di chiodi sul lato sinistro del pannello, quello confinante con lo scomparto centrale. Lungo il margine destro, invece, quello esterno, si notano tracce di 3 chiodi, certo destinati a collegare un più importante elemento di cornice.

Mentre in larghezza il pannello presenta tutte le evidenze di mantenere le misure originarie, in lunghezza deve esserci stata una resecazione al basso, di circa 4-5 cm. La superficie dipinta è infatti irregolarmente tagliata, ma soprattutto, assai significative sono le tracce di una spianatura sul retro, fatta per alloggiare la traversa, e i segni di due chiodi (rimossi e la cui sede è stata stuccata) che collegavano questo elemento al supporto. Trovandosi questi alla estremità attuale del pannello, sembrerebbero indicare la perdita di un'area corrispondente alle stesse dimensioni della spianatura visibile, tenendo conto che la traversa fosse situata più o meno al centro della spianatura e, come tradizionalmente nelle carpenterie fiorentine, la traversa bassa fosse collocata alla base del trittico.

Anche la traversa superiore era alloggiata in un'area di spianatura del supporto ed in RX sono ben visibili le tracce dei chiodi, ad un'altezza che comunque, innalzandosi al di sopra della sorgente degli archi, deve far presupporre che il Trittico fosse dotato di una struttura architettonica complessa al di là di una semplice incorniciatura. Questo non solo per nascondere agli occhi dell'osservatore la traversa che altrimenti sarebbe risultata visibile, ma anche perché, per ragioni strutturali, posizionare una traversa oltre la sorgente degli archi trova una sua ragione soltanto se deve servire da sostegno anche a strutture soprastanti di un certo peso.

I pur scarsi elementi che servono all'ambientazione spaziale delle figure, analizzati con puntualità, permettono di precisare che il campo dipinto doveva ospitare una sorta di Sacra Conversazione ambientata in un unico spazio indiviso. Le figure poggiano su un basamento marmoreo marezzato, il cui piano è incorniciato da una fascia grigio scura, forse pietra serena. Nello scomparto del San Giuliano questa fascia è visibile orizzontalmente, lungo il fondo e al proscenio, prima del gradino, e lateralmente, sul lato corto, alla destra dell'osservatore. Il basamento costituiva quindi l'ambiente scenico dell'intero trittico, e se ne può osservare la conclusione, a destra, in corrispondenza della chiusura fisica del trittico stesso. Il fatto che non esista un'identica conclusione sul lato sinistro dello scomparto del San Giuliano prova che la figurazione dovesse proseguire senza soluzione di continuità nell'adiacente pannello centrale. Infatti in questo la fascia grigia è presente soltanto in corrispondenza dei lati lunghi, in continuità, così come omogenea e congrua è la marezzatura del marmo del pavimento in entrambi gli scomparti. Oltre all'unificazione dello spazio interno e alla forma ad arco tondo degli scomparti, uno dei tanti segni del lento processo di elaborazione nel passaggio da trittico a pala unificata è dato dall'insolita particolarità costruttiva rivelata dalle misure identiche tra scomparto centrale e laterale. Questa notazione è emersa da un'approfondita disamina dei due dipinti e da una loro elaborazione per via informatica. Le misure note attraverso le schede OA e le diverse pubblicazioni, infatti, se si esclude quelle indicate da Ugo Procacci, erano errate e, si ha l'impressione, copiate le une dalle altre senza alcuna verifica. La resecazione in basso del San Giuliano e l'impossibilità di verifiche sul perduto scomparto della Madonna di Novoli, sembravano precludere la possibilità di lavorare in questa direzione. Ma un percorso di osservazione relativa alla unitarietà del basamento su cui poggiano le figure, ha reso usare questo elemento come punto di riferimento, misurandolo sulle immagini digitalizzate di entrambe le opere, e quindi riproporzionarle l'una all'altra in modo da far coincidere gli elementi di esso. Il risultato è stato estremamente interessante: una volta ricreata la continuità del basamento, anche i peducci di imposta delle centine si sono venuti a trovare allineati. Anche lo scomparto di Novoli è diventato a questo punto misurabile ed è risultato identico al suo laterale, sia in altezza che in larghezza.

L'abbandono di una gerarchia tra scomparti, insieme alla adozione dello spazio interno unificato, doveva dar luogo ad un effetto degno di attenzione per coerenza di impostazione. In esso l'aspetto di priorità devozionale era fatto salvo in parte da due accorgimenti: la figura della Madonna, in realtà, è di proporzioni maggiori del San Giuliano, tenendo conto del fatto che è seduta e comunque anche questa forma di rispetto, nascosta ad una prima occhiata, viene riproposta con garbo e understantment dall'avere l'aureola di pochi centimetri più alta rispetto a quella del santo.

Un'altra notazione interessante può essere condotta, dal punto di vista iconografico, sul complesso Carnesecchi: infatti l'insolito seggio della Vergine, un alto basamento, che spesso ha indotto la critica a considerare l'immagine sacra come una "Madonna dell'Umiltà", riecheggia invece, con ogni verosimiglianza, un altare. Il gruppo della Vergine con il Bambino, quindi, conterrebbe un richiamo specifico al sacrificio di Cristo immolatosi sul Golgota , il cui gesto viene reiterato dal sacrificio eucaristico. Inoltre la Vergine, in questo contesto, sarebbe presentata come Maria Mater Ecclesiae, l'appellativo che presumibilmente sta dietro anche al titolo della chiesa di Santa Maria Maggiore che ospitava il Trittico Carnesecchi.

Le peculiarità tecniche

La serie di indagini ottiche cui sono stati sottoposti i pezzi riferiti al Trittico Carnesecchi ha dato come risultato l'individuazione di alcune caratteristiche tecniche inusitate nell'ambiente fiorentino contemporaneo. Sia la veste del San Giuliano che quella della Madonna (per quanto ci è dato di osservare in fotografia) sono infatti realizzati usando un colore semitrasparente (lacca rossa nel caso del San Giuliano) su un fondo preparato a foglia metallica (argento nel San Giuliano) fittamente incisa per simulare un tessuto peloso. Inusitato non è naturalmente l'utilizzo della foglia metallica come base del colore, del quale si hanno innumerevoli esempi lungo tutto l'arco della pittura fiorentina fino a questo momento; innovativo è invece lo speciale trattamento a incisione, ben diverso, nell'effetto che si raggiungeva, dal graffito. Infatti l'incisione non era praticata sul colore per mettere in luce l'argento sottostante, ma direttamente sulla foglia metallica, prima ancora della stesura del pigmento, per ottenere un effetto materico, di tessitura della veste, che probabilmente doveva addirittura suggerire ai contemporanei, l'individuazione di una stoffa specifica. Tale attenzione agli effetti naturalistici della veste è particolarmente evidente nel tipo di incisione che si individua sul San Giuliano dove la distribuzione, la lunghezza dei singoli tratti, la profondità delle incisioni, suggeriscono non solo una stoffa di tipo "pesante" ma anche le luci e le ombre delle pieghe tramite l'infittirsi o il diradarsi del tratto. Sia per il tipo di effetto materico ricercato, sia per il colore, Masolino sembrerebbe aver qui riprodotto un abito di "velluto pavonazzo".

Altri importantissimi elementi di innovazione tecnica sono verificabili sul San Giuliano e contribuiscono a rafforzare l'ipotesi di una conoscenza altera acquisita da Masolino in ambiente extra italiano. Gli incarnati non sono costruiti secondo la tradizionale tecnica del verdaccio di base, cui si conforma indistintamente quasi tutta la pittura fiorentina del Trecento e del Quattrocento, ma con pennellate sovrapposte e affiancate di bianco, rosa e arancio. Tecnica che è stata osservata e analizzata scientificamente su altri tre dipinti di Masolino, appartenenti al Polittico bifronte per i Colonna.

Il dato di gran lunga più significativo è comunque quello dell'utilizzo del medium a olio, almeno per alcuni pigmenti: è infatti nella stesura calda, corposa e modulata della fodera di pelliccia del manto del Santo che si individua con facilità l'uso di un legante a olio, l'unico che può permettere le pennellate larghe e coprenti con cui è steso il pigmento. Il ritrovarne l'applicazione anche sul San Giuliano, oltre a costituire una evidente anticipazione cronologica di quanto finora conosciuto, fornisce una prova in più per attribuire la paternità di questa introduzione su larga scala a Masolino. Da quanto detto finora circa le molte innovazioni riscontrabili nel dipinto in esame, sembra infatti sempre più plausibile l'ipotesi di una diretta conoscenza da parte dell'artista di tecniche nuove, imparate in contesti estranei non solo a Firenze, ma probabilmente anche all'Italia. Le novità che egli introduce vengono recepite con rapidità quasi incredibile da coloro che entrano in rapporto con lui.

 

 

 

predella di Masolino

Musee Ingres di Montauban

 

 

 

 

 

Trittico Carnesecchi : Predella dipinta da Masaccio 

Predella conservata al museo Horne di Firenze

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le vicende storiche dell'altare Carnesecchi seguono le mutazioni architettoniche della chiesa di Santa Maria Maggiore, dovute prima alle nuove esigenze liturgiche disposte dal Concilio di Trento e poi all'adeguamento ai cambiamenti di gusto del XVII secolo. Nel 1521 la chiesa passa ai carmelitani riformati che danno inizio a tutta una serie di ammodernamenti; i Carnesecchi più volte adducono scuse di carattere economico per non procedere ad alcun lavoro alla cappella di loro patronato. Infine, il 9 gennaio 1650, i carmelitani ottengono dall'arcivescovo di Firenze il permesso di demolirla, poiché "come antica, e con una cortina che sporta in fuora, guasta ogni ordine di detta chiesa". Nel 1651 la cappella viene soppressa e del polittico, dato ad un membro della famiglia che ne aveva avuto il patronato, si perdono le tracce.

 

ASF, Conventi Soppressi 114, S. Maria Maggiore, vol. 29, Memoriale, c. 110: "Per li molti rispetti niuno si trovò che ci volesse metter le mani per disfar detta cappella, stette imperfetta havendo disfatto l'altare e levato quelle pietre che stavano per cadere, siccome ancora li Padri concessero al signor Luigi [Carnesecchi] uno de' patroni, l'ancona che era a detta cappella, havendola cara per l'antichità di casa sua, e questo fu sotto dì 8 marzo 1651". E ancora: "È stata guastata da restauri fattivi con poca cura. Le mani, parte delle vesti e della faccia sono state ridipinte con colore a vernice".

 

Nel 1677, il Bocchi dà notizia del fatto che la nuova cappella attendeva di essere ornata con una tavola di Onorio Marinari, che nel 1684, secondo la descrizione del Del Migliore, era già in loco. Il Baldinucci nel 1696 ricorda comunque l'antica decorazione della cappella citando Masaccio e Paolo Uccello come autori: "E in Santa Maria Maggiore, in una cappella allato alla porta del fianco verso San Giovanni, ove già era una tavola e una predella di mano di Masaccio,... [Paolo Uccello] fece una Nunziata in fresco".

Del Trittico Carnesecchi, smembrato e alienato in pezzi separati, si ebbe nuovamente notizia solo con i censimenti su vasta scala dei beni artistici promossi nell'Italia postunitaria e condotti, per quanto riguarda la Toscana, dai "regi ispettori" Carlo Pini, prima, Guido Carocci, poi. Nel 1895 questi segnala nella chiesa di Santa Maria a Novoli (nell'immediata periferia fiorentina) una Madonna col Bambino, ubicata in canonica forse a causa dei lavori di ammodernamento della chiesa avvenuti sulla metà del secolo. Le uniche notazioni interessanti riguardano la quasi completa ridipintura del manto della Vergine. Nel 1899 lo stesso Carocci segnala una tavola con San Giuliano [fig. 2] nella chiesa di San Giuliano a Settimo, presso Scandicci, borgata sulla strada che conduce verso Lastra a Signa. La tavola non era stata citata dall'inventario redatto dal Pini nel 1863, ma poiché il Carocci la rinviene in canonica, è possibile che vi si trovasse anche 25 anni prima e non fosse stata vista dal Pini. Nel 1913, nell'inventario della chiesa di Santa Maria a Novoli, una nota in calce di Matteo Marangoni riconosce la Madonna come vicina a "Masolino da Panicale del quale ricorda vagamente la maniera". I due scomparti, al momento del loro ritrovamento, erano accomunati da una aggiunta che dimostrava come avessero avuto, in un qualche momento della loro storia, una collocazione intermedia uguale: una cortina con nappe, dipinta in rosso, sulla cuspide, a mascherare la fascia esterna venuta in evidenza dopo la rimozione della cornice originale, e che sormontava anche parte del fondo oro lungo i bordi delle due tavole.

Nei primi anni venti i due dipinti vengono pubblicati da Offner e Toesca e identificati come parti del Trittico Carnesecchi. Nel 1922 Carlo Gamba, allora ispettore onorario alle Belle Arti, scrive una relazione circa un sopralluogo da lui effettuato insieme a Pietro Toesca alla chiesa di San Giuliano: consiglia di rimuovere al più presto il dipinto, poiché "Acton, Berenson e compagni" hanno fatto ripetute offerte per acquistarlo. Pochissimi giorni dopo l'opera viene ritirata e portata alla Galleria degli Uffizi, ufficialmente per essere restaurata. In realtà sappiamo che il restauro avvenne solo intorno al 1935 (forse poco prima, in occasione dell'esposizione del dipinto alla Mostra di Firenze Sacra del 1933); da tutto il carteggio si ricava perciò l'impressione che il ritiro del dipinto fosse motivato da legittime preoccupazioni circa possibili alienazioni e che il restauro fosse solo una scusa addotta. Che poi non si trattasse di timori esagerati è dimostrato dal fatto che nemmeno un anno dopo, il 31 gennaio del 1923, l'altro dipinto, la Madonna col Bambino, venne trafugato dalla chiesa di Santa Maria a Novoli e da allora non è stata più ritrovato.

 

 

 

 

  

Alcune Fonti

 

Articolo della dottoressa Valentina Cimarri : Famiglie fiorentine e loro possessi a Cascia nel 1422 : http://www.carnesecchi.eu/maggiore25.doc 

 

Articolo di Ivo Becattini : II territorio di San Giovenale ed il Trittico di Masaccio Ricerche ed ipotesi : http://www,carnesecchi.eu/maggiore21.doc

 

Articolo dei dr Cecilia Frosinini e Roberto Bellucci : Il trittico Carnesecchi in Santa Maria Maggiore a Firenze : La ricostruzione http://www.carnesecchi.eu/maggiore22.doc

 

 

 

Articolo dei dr Cecilia Frosinini e Roberto Bellucci : La Cappella Carnesecchi in Santa Maria Maggiore a Firenze :

Un problema di collaborazione tra Paolo Uccello , Masolino e Masaccio : http://www.carnesecchi.eu/maggiore23.doc

 

 

 

 

 

 

AUTHOR STREHLKE, CARL B AND CECILIA FROSININI.

THE PANEL PAINTINGS OF MASOLINO AND MASACCIO. THE ROLE OF TECHNIQUE. TURIN, 2002.

272pp, with 255 b/w and colour ills.

THE PANEL PAINTINGS OF MASOLINO AND MASACCIO THE ROLE OF TECHNIQUE. MILAN 2002.

pp 272, 154 ill. a colori e 129 b/n.

THE PANEL PAINTINGS OF MASOLINO ANDMASACCIO - THE ROLE OF TECHNIQUE. 5 CONTINENTS, 2002

ISBN: 8874390009

 

Ed infine gli articoli ed il libro del dr Hugh  Hudson

Gent.mo Signore,

Ho scritto un piccolo libro su nostro amico Paolo Uccello:

http://www.amazon.de/Paolo-Uccello-Florentine-Renaissance-Republic/dp/3639040708

con tutti le cose che ho trovato su la vostra famiglia.

Cordialmente,

Hugh

 

 

 

 

 

http://www.elsewhereonline.com.au/place/the-monuments-of-florence-real-and-imagined-in-the-early-renaissance-the-development-of-single-point-perspective-in-painting-by-dr-hugh-hudson

 

The Monuments of Florence, Real and Imagined, in the Early Renaissance: The Development of Single-Point Perspective in Painting* by Dr Hugh Hudson

 

Nel sito

http://www.carnesecchi.eu/Hugh_Hudson1.pdf

potrete leggere l’articolo qui sotto trascritto ma ulteriormente impreziosito di note importanti

 

 

Opposite the principal train station of Florence in the northwest quarter of the city stands the imposing church of Santa Maria Novella, distinguished by its slender belltower, long nave, elegant marble façade, and fine courtyards with cypress groves at either side. Inside are some of Italy’s most dazzling late Medieval and Renaissance mural painting cycles: Domenico Ghirlandaio’s Stories of the Virgin and Saint John the Baptist in the magnificent Tornabuoni Chapel behind the high altar, Nardo di Cione’s Purgatory, Hell, Paradise, and Last Judgment in the Strozzi Chapel on the left of the transept, and Filippino Lippi’s Stories of Saints Philip and John the Evangelist in the Filippo Strozzi Chapel on the right of the transept. In the lower nave of the church on the west wall is another chapel with exceptional decoration. Pilasters of white marble with rose marble Corinthian capitals support a rose marble entablature, framing the entrance to a tall, barrel vaulted chapel. In front of the pilasters, heavily robed figures kneel in prayer, while the Virgin and Saint John the Baptist stand inside the chapel on either side of the Trinity: God the Father supporting Christ on the cross, with the Holy Spirit flying between them. This is not a real chapel, of course, but Masaccio’s celebrated mural painting of a fictive chapel, called the Trinity.
As many undergraduate students of art history learn, one of the most distinctive innovations of early Renaissance art in Florence is single-point perspective. Very little is securely known, however, about its rapid development in painting in the first decades of fifteenth century. What conditions in Florence, especially in and around the Santa Maria Novella quarter, during the second half of the 1420s led to the stunning semblance of reality in Masaccio’s Trinity? That is to say, how did painters come into contact with the first developments in perspective, what kind of patrons did it appeal to, and how was it ultimately used? Rather than a conventional altarpiece depicting figures disposed in a shallow space within a gothic frame, or a mural painting of biblical scenes, Masaccio envisaged a virtual chapel with classical architecture, and figures receding into its depths in the nave of the gothic church. Certainly, space was at a premium, where even the patronage rights to individual piers were fought over by wealthy families. In the early Renaissance the chapels in the nave were of different styles, depending on the taste and means of the patrons and the administration of the friars, at the time they were made. Amid competition from rival families, a fictive chapel was perhaps one way to enhance the appearance of a donor’s patronage. But how was this novel solution conceived? Traditionally, the artist, architect, and engineer Filippo Brunelleschi is credited with the invention of single-point perspective and its application to the architectural features in the Trinity. Despite the volume of literature on Renaissance perspective little has been written about the artistic debates surrounding the validity of its introduction into painting, or the social climate that made it desirable in Florence in the 1420s, whether in regard to the painting of a fictive chapel or painting in general.
Standard accounts routinely attribute the invention of single-point perspective to Brunelleschi in the early decades of the fifteenth century, while Donatello is often said to have been the first to apply it to relief sculpture (albeit imprecisely), Masaccio the first to apply it to large-scale painting, and Alberti the first to put it down in writing. Standard accounts also often give the impression that despite minor differences of approach all those who worked with perspective were primarily interested in achieving a resolution of common technical issues, rather than coming to grips with the significance of perspective as an aspect of their specific artistic (or indeed literary) practices. But does the historical and visual evidence sustain such a straightforward synopsis? This article will argue that it does not, and that even in the early Renaissance there are indications of varied views on the significance of single-point perspective and the identity of its key practitioners that should not be discounted.
Brunelleschi was indeed referred to as a ‘perspectivist’ in a brief reference in a letter written in 1413 by the poet Domenico da Prato to Alessandro di Michele Rondinelli (‘prespettivo, ingegnoso uomo Filippo di ser Brunellescho, ragguardevole di virtudi e di fama’), a tantalizingly early but laconic and ambiguous source. The author did not mention any specific work by Brunelleschi; moreover, it is not clear that the term ‘prospettivo’ here refers to an expert in the depiction of perspective, as it is now understood, rather than just a maker of ‘views’. In modern Italian the word for perspective (‘prospettiva’) can allude in a general sense to any panorama, and in the early fifteenth century there is no reason to expect that the word (or any of its cognates) would already have had a particular technical definition, especially in the vocabulary of a poet. The sculptor and architect Filarete did credit Brunelleschi with the invention of the modern rules of perspective in a more technically specific context, in his treatise on architecture, written c. 1460–64, as did Antonio di Tuccio de’ Manetti in his short collection of biographies of Renaissance Florence’s most remarkable men, written c. 1494–97. Clearly, Brunelleschi’s contribution to the development of perspective made an impression on his contemporaries and followers. However, there is no surviving written description of his actual technique, or a perspective depiction definitely by Brunelleschi with which to reconstruct it.
In his extended biography of Brunelleschi written around the 1480s, Manetti famously described two panels by Brunelleschi (now lost), showing perspectival depictions of a view of the Baptistery from the door of the Cathedral, and the Piazza della Signoria in Florence from the end of Via dei Calzaiuoli. Manetti explained how Brunelleschi guaranteed the verisimilitude of his depiction of the Baptistery. There was a tiny hole in the reverse of the panel through which the viewer looked to see a mirror held in place in front of the panel. Looking with one eye, the viewer observed a reflection of the painting of the Baptistery on the obverse of the panel through the hole, that is, from the point determined by Brunelleschi, the point at which the perspective construction gave a convincing impression. Manetti called Brunelleschi’s approach to perspective scientific because it involved a rule ‘setting down properly and rationally the reductions and enlargements of near and distant objects in correct proportion to the distance in which they are shown’. What that rule was Manetti did not say, probably because he did not know. Brunelleschi’s preparatory design for the perspective would have been obscured when he coloured the images, as Manetti said he did. There is no reason to doubt that Brunelleschi’s panels showed a relatively convincing depiction of two of Florence’s most important monuments. However, whether the construction method underlying their depiction was as systematic as Manetti and others have believed is open to question.
Donatello’s beautiful, classicising Saint George and the Dragon marble relief on the base of his statue of Saint George, made for the niche of the Armourers’ Guild on the outside of Orsanmichele, along Via dei Calzaiuoli from the Baptistery (now in the Bargello Museum in Florence), is datable to the late teens of the fifteenth century. It has been described as among the earliest surviving instances of the application of the new perspective. However, linear perspective is confined to the facade of the small building behind the princess and the pavement within, visible through a doorway—minor features in which the perspective seems in fact to be rather irregular. Donatello’s Feast of Herod bronze relief panel for the font of Siena’s Cathedral Baptistery, made in the mid-1420s, shows a brilliantly complex, multi-layered depiction of space. Elements of single-point perspective have been found in the tiles on the floor and the architecture, but there is no overall convergence of the orthogonals (the edges on the sides of box shapes converging to a vanishing point). Thus, the examples most commonly cited of Donatello’s contribution to single-point perspective suggest, if anything, a relaxed approach rather than a systematic one.
Masaccio’s Trinity (c. 1425–27) is probably the earliest surviving painting of the Florentine Renaissance to show a consistent set of converging orthogonals (at least in the barrel vault where the orthogonals are most clearly visible). Yet it is difficult to establish whether it also shows an entirely consistent system of proportionally diminishing spatial values (the forms shown receding into the distance diminishing in size in a proportional manner) because Masaccio did not show the floor of the chapel, which is depicted as though slightly above eye level. Thus, it is difficult to establish the rate of diminution within the depicted space. The ribs of the barrel vault give the strongest indication that there is a consistent system of diminution, although even this indication is ambiguous in parts. It has been assumed that Brunelleschi must have inspired or designed the fictive architecture in this work, and that the appearance of mathematical precision is part of its religious meaning. Certainly, the classical architecture is much more elaborate and close to Brunelleschi’s style than in any other work of Masaccio, and the perspective is much more an important feature of the work than any other work of his, but their collaboration on this painting remains a hypothesis in the absence of any firm evidence.
As the Trinity is such a compelling image and one that is apparently convincing in its depiction of forms in space, writers sometimes give in to the temptation of exaggerating its mathematical precision. In fact it applies perspective inconsistently, but then there is probably no Renaissance painting in which every line and shape conforms precisely to an overall perspective plan. Probably only a modern computer would be capable of such precision. In 1996, J.V. Field presented a thorough review of Renaissance approaches to perspective, including that of the Trinity after making new measurements of the paint surface, concluding: ‘Like other artists of the fifteenth century, Masaccio and Donatello were interested in a form of truth that was essentially visual rather than mathematical, though mathematics might be used in attaining to it. That a picture that is so impressively visually correct as the Trinity can turn out to be mathematically faulty is a warning against confusing artist with mathematician.’ According to Field, the abaci—the flat blocks surmounting the capitals on the columns—are not consistently measured; those at the front are too long to have been planned mathematically.
Furthermore, as Joannides pointed out, the arch over the foremost columns should be foreshortened, since it is seen from below, whereas Masaccio depicted it face on as a series of semi-circles. A series of increasingly flat ellipses would have provided the correct appearance of a foreshortened arch only from a single viewpoint in the church (fairly close to the painting), from all other positions it would have looked distorted. And so Masaccio compromised the single-point perspective of his work, probably in order to create a regular appearance from further away. An analogous phenomenon occurs in Uccello’s Equestrian Monument for Sir John Hawkwood (1436) in Florence Cathedral, where the horse and rider are depicted as seen face on while the sarcophagus on which the horse stands and its base are depicted as seen from below, probably to avoid certain undesirable effects of showing the whole structure in consistent perspective: the horse’s feet would have appeared cut off by the sarcophagus, Hawkwood’s face would have been less clearly visible, and from a distance the horse and rider would have appeared distorted. The idea that Masaccio was the first to create a large-scale painting in something approaching single-point perspective also needs to be treated with caution, as is discussed below.
Alberti’s treatise on painting De Pictura written in Latin in 1435 (and translated into the vernacular as Della Pittura in 1436) includes a shorthand method for producing an accurate view of a scene, which uses a ‘veil’ of squaring through which the artist looks and which they use as a reference for plotting the relationships between forms in the scene to be depicted. Alberti defended this method from critics who said it did not require artists to develop any real understanding of the depiction of objects in space. More complex was his second method, one that provides the two key features that this article takes to constitute the basis of single-point perspective (converging orthogonals and a proportionally diminishing scale of objects receding in space). Essentially, it required the artist to plot where the visual rays between points on the ground plan of the scene to be depicted (using for the example a grid of square paving) would cut the picture plane, using these intersections to locate the transversals in the composition (those straight lines parallel to the picture plane). The method exploits geometry rather than calculation to depict a pavement of squares in perspective, allowing the artist also to determine the appropriate heights of objects depicted on the pavement.
Though more rigorous than any earlier written perspective method, this is not to say that the method is itself highly sophisticated. Alberti frankly admitted at the outset of his text: ‘Mathematicians measure the shapes and forms of things in the mind alone and divorced entirely from matter. We, on the other hand, who wish to talk of things that are visible, will express ourselves in cruder terms.’ Indeed, a recent mathematical analysis of Alberti’s perspective method has found it wanting, in terms of determining the precise relationship between horizontal, vertical, and orthogonal proportions.
Modern art historians have often struggled to accommodate the claims by early writers that one of the protagonists in the development of perspective in early Renaissance Florence was Paolo Uccello (c. 1397–1475). Manetti singled out Uccello among the artists who followed Brunelleschi in the application of perspective, and Giorgio Vasari alternatively credited Uccello and Masaccio with the leading role in the application of perspective to the field of painting. What has made it difficult for these claims to be accepted is Uccello’s non-canonical uses of perspective. While a number of his paintings demonstrate a knowledge of standard single-point perspective (for example, the Hunt in the Forest in the Ashmolean Museum in Oxford), throughout his oeuvre numerous instances occur in which he ignored the standard approach, adopting varied and unusual uses (notably, the Nativity in the reserve collection of the Uffizi in Florence, in which the sinopia—the underlying preparatory drawing—depicts a standard perspectival grid, while in the painting on the intonaca—the final layer of plaster—there are two vanishing points at the lateral edges creating a strangely distorted appearance of space). Furthermore, even when Uccello used perspective in a more-or-less straightforward manner, he sometimes did so ironically, as in the Battle paintings in the National Gallery, London, and the Galleria degli Uffizi in Florence, in which he contrived to show the broken lances on the ground, and even the tufts of grass growing thereon, in a perspectival grid. How could a founder of canonical perspective have used it so inconsistently and anti-illusionistically?
Loath to ignore the early sources, some modern writers have attempted either to discredit them, or to make him the exception that proves the rule, as it were. Thus, Uccello has appeared in modern literature as a late follower of his peers whose influence on the development of perspective was actually inconsequential, or an aberration, an eccentric personality, simultaneously obsessed with perspective and yet unable or unwilling to adhere seriously to its most important rules. However, historical evidence, discussed below, suggests Uccello was professionally and socially linked to the milieu in which the new approach to perspective found its earliest expression in painting. Specialist writers on Uccello have also suggested that he may have been providing a commentary on the work of Brunelleschi and Alberti (neither primarily a painter), by pointing out the artificial restrictions that single-point perspective creates. Uccello was by no means the only painter in the early decades of the fifteenth century to resist or ignore the strictures of single-point perspective. In three respects Uccello’s approach belongs to a more complex reading of the significance of perspective in the late Medieval and early Renaissance period: in its recognition of the technical, expressive, and philosophical or theological limitations inherent in standard single-point perspective.
While single-point perspective created using the second method described by Alberti generates a consistent diminution of scale in forms as they recede into space in front of the viewer, this is at the expense of visual consistency across the picture plane. The further forms are laterally from the centre, the greater their distortion. This is a well-known phenomenon in specialist perspective studies, but one to which the common viewer of artworks, accustomed to conventions of visual representation, would probably give little consideration under normal conditions. Piero della Francesca addressed the problem in the thirtieth proposition of the first book, and the twelfth proposition of the second book, of De Prospectiva Pingendi (On Perspective for Painting), referring to unnamed critics of perspective who doubted its rationality, but he did not accept that peripheral distortion invalidated the application of perspective to the visual arts. Leonardo da Vinci returned to the problem in Manuscript A of his Discorsi. Art historians agree that Leonardo understood the problem of lateral distortion, however, there is disagreement as to what approach or approaches he may have pursued to overcome the problem.
In other words, the Florentine single-point perspective method may not be an entirely mathematically precise method of depicting space in two dimensions, and is not an entirely consistent approximation of it, but is rather a system for creating a degree of illusion of regularly constructed space, one that privileges the diminution of forms away from the picture plane. The inherent difficulties in correlating the depiction of three dimensional objects in two dimensional space with the biological reality of vision were not so much resolved by Renaissance theorists as minimised through limiting the angle of vision (to avoid lateral distortion) and creating a pre-determined position for a viewer’s eye (to allow the artist to create the most convincing impression of depth from a single view and to avoid the complexities of binocular vision). For practical reasons neither strategy would find general acceptance in painting: artists needed at times to depict wide angles of vision to create broad settings for their subjects and viewers usually move around in front of artworks—looking with both eyes! Furthermore, as explained in reference to Uccello’s Equestrian Monument, other aspects of single-point perspective can at times be at odds with the desire for clearly legible forms in painting.
One aspect of Uccello’s work that writers have not failed to praise is his imaginative and innovative imagery, replete with fantastically elaborate dragons, fierce thunderstorms, the pageantry of war, and the elegance of the Renaissance hunt. Might not his unconventional use of perspective be associated with his quest for novelty and the liberation of imagery from the monotony of canonical standards? A similar suggestion has been made to explain why most fourteenth-century artists, who were not that far from achieving single-point perspective, might have resisted it, and why even many fifteenth-century artists who evidently were capable of using the technique often chose not to. There is a well-known written source that also suggests such an interpretation. In the introduction to his handbook on painting, Cennino Cennini cited two reasons why painting can be considered a higher art: its basis in theory on the one hand, and its poetic licence on the other. For Cennini the painter is not constrained to follow theoretical considerations, indeed the occasional poetic disregard for theory is part of what distinguishes a painter from a lesser artisan. Recently, it has been proposed that his handbook may have been written as a codification of late fourteenth-century artists’ practices for the purpose of allowing the painters’ guild to better oversee their members’ professional activities. Thus, his sentiment might well have expressed an orthodox point of view. Would the development of single-point perspective in the decades following the writing of his treatise negate such a view?
An indication that the rational application of geometry, on which single-point perspective is based, might not have convinced all commentators of its ability to provide a framework for representing the complexity of the world (and the universe) in the early Renaissance period is provided by the writings of the humanist Nicholas of Cusa, called Cusanus, particularly his most famous work, De Docta Ignorantia (On Learned Ignorance), completed in February 1440. Although Cusanus affirmed that God created the world using arithmetic, geometry, music, and astronomy (the quadrivium—four of the liberal arts comprising the basic courses of a Medieval university) he used logical arguments to demonstrate the incompatibility of standard geometry and the concept of infinity, or put another way, the incommensurability of the human mind and divinity. In one instance he argued that an infinitely large circle would be equivalent to an infinitely long straight line whose circumference is everywhere and whose centre is nowhere. If this sounds paradoxical, that was evidently Cusanus’ intention, to show that the finite logical tools available to the human mind are insufficient to understand God’s infinite reality. Cusanus’ demonstrations of the ambiguities of infinite geometry parallel to some extent Uccello’s use of perspective, in as much as both highlight the limits of geometry, rather than its ability to represent a clearly comprehensible order.
Some artists and humanists might have had differing views about single-point perspective as an orthodoxy, however, Florentine patrons may have had their own intentions in its use as well. The Trinity’s verisimilitude is, of course, not restricted to the architectural setting. Two of the most riveting aspects of the work are the life-size figures of the presumed donors. They are unusually depicted without any kind of framework (fictive or real) around them. Instead, they kneel in front of the fictive architectural structure surrounding the sacred figures. Since most of the original edges of the painting have been destroyed, there could possibly have been a surrounding frame, but in any event, the directness of their depiction is innovative, posed between the viewer and the sacred figures, rather than among the sacred figures, as was more customary.
While their identity remains uncertain, documents provide a clue: a tomb slab near the painting was dedicated to Domenico Lenzi and his family, presumably when Domenico died in January 1427. Little is known about Domenico as an individual, and the family as a whole has not been the subject of a sustained study as other families of their time have. Scholars of the Trinity have drawn attention to the fact that a Benedetto di Domenico Lenzi became Prior at Santa Maria Novella c. 1426–28, and that a Lorenzo di Piero Lenzi (Domenico’s cousin) was Gonfaloniere di Giustizia (effectively the mayor) in August and September 1425, as evidence for the extended family’s possible influence over the commission. Further information about the social standing of the Lenzi and another family, the Carnesecchi, that commissioned paintings with conspicuous displays of perspective before and after the Trinity can help to explain the circumstances in which the taste for perspective in painting initially developed.
Disparate sources indicate that the Lenzi grew in prominence in the Santa Maria Novella quarter from the late fourteenth century, without ever joining the inner-circle of the most powerful families in Florence. They owned adjacent properties on the Piazza di Ognissanti on the north bank of the Arno, a little south of Santa Maria Novella. Being well outside the second city wall of Florence, this location did not represent the most desirable real estate in the city. Nevertheless, some time before 1470, two brothers and an uncle of the family—Lorenzo and Pietro di Anfrione and Francesco Lenzi—built an impressive palazzo on their properties, which currently serves as the French Consulate.
The fact that the palazzo was built by three members of the family says something about the importance of collective patronage in early Renaissance Florence. Even if Domenico is the patron represented in the Trinity, the commission would have been planned in partnership with the Dominican friars, and served as a collective monument for Domenico, his wife, and his descendents (the tomb slab was inscribed for him and his family ‘Domenico di Lenzi et Suorem’), and served more generally as a symbol of the success of the extended Lenzi family. An Anfrione di Lorenzo di Piero Lenzi is known to have held the important office of Operaio (building supervisor) at the Cathedral from June 1436. . Based on their patronymics (the string of names identifying the individual, their father, their grandfather and so on), it seems that Lorenzo, Anfrione, and, Lorenzo and Pietro represent three generations of a significant dynasty of power and patronage in Florence.
The most prominent member of the family was Lorenzo di Piero Lenzi, whose name appears frequently in sources in this period. In late 1412 and early 1413 a man of that name was a leader and representative of the Guelf party (Parte Guelfa), a semi-official association predominantly representing the interests of Florence’s conservative, oligarchic families, and was again in 1424–25. In 1416 a Lorenzo di Piero Lenzi appears in a ledger of the Confraternity of Saint Peter Martyr, the company of laity and friars based in Santa Maria Novella, which exercised considerable influence over the administration of patronage at the convent and church. In the same year a Lorenzo di Piero Lenzi appears in the records of the Magistrato dei Pupilli, a communal institution providing judges and notaries to administer the property of orphans. In 1434 a Lorenzo di Piero Lenzi sold Paolo Uccello a house in Via della Scala, perhaps the Lorenzo Lenzi who was among five supporters of the Medici threatened with exile by anti-Medici officials in that year. Granted, there may well have been more than one person with that name in Florence in the early fifteenth century, but the fact remains that the Lenzi family were conspicuous members of Florentine society at the time, particularly in the Santa Maria Novella quarter. That they buried their dead in the principal church of the quarter, as well as in Ognissanti, their local church, confirms their high social standing. In addition, the Lenzi had a chapel dedicated to Saint Catherine in the church of the Spedale degli Innocenti.
Paolo Uccello’s association with the Lenzi may not have been entirely casual. His wealthy and powerful relative from his mother’s family, Deo Beccuti, owned land in Castello, a number of kilometres northwest of Florence, an area favoured by the leading patrician families of the Santa Maria Novella quarter because of its proximity to the quarter, its location on the main road to Prato, and its elevated position on a foothill of Mount Morello, affording a view over the surrounding countryside and the city of Florence. The tax return of a Giovanni di Domenico Lenzi shows that in 1427 he owned land in Castello neighbouring that belonging to Deo Beccuti, as well as a house in Florence on the Piazza di Ognissanti, next to his kinsman Lorenzo di Piero Lenzi. Any knowledge Uccello might have gained through his relative about the landowners in the Santa Maria Novella quarter, such as the Lenzi, would have been helpful when he bought his house from one of them in 1434, but landowners were also important art patrons, so Uccello’s interest in the Lenzi family and other prominent landowning families in the quarter would have been a professional concern. As it happens, Anfrione di Lorenzo di Piero Lenzi was among the operai who oversaw the final stages of the commission for Uccello’s Equestrian Monument for Sir John Hawkwood in the Cathedral in 1436.
The idea of an indirect association of Uccello through his relative Deo Beccuti with prominent landowners and patrons in and around the Santa Maria Novella quarter is supported by the important case of the Carnesecchi Chapel in Santa Maria Maggiore, the modest church on Via de’ Cerretani, mid-way between Santa Maria Novella and the Cathedral. The sombre Medieval interior is now crowded with Baroque decoration, however, it previously contained a number of important Renaissance paintings by Uccello, Masolino, Masaccio, and Botticelli. The most distinguished early Renaissance survival in the church is Giovanni di Francesco’s small Crucifixion, painted on a blue background in an arch, high in the chapel on the left of the main altar. The decoration of the Carnesecchi Chapel, dedicated to Saint Catherine of Alexandria, was provided for in the will of Paolo di Berto di Grazino de’ Carnesecchi, who died on the 4th of February 1428. He was a prominent citizen, holding numerous important government offices, and he was, like Lorenzo di Piero Lenzi, a leader of the Guelf party in the second and third decades of the century.
A tax return of his sons Simone, Antonio, and Giovanni shows they were concerned with the financial maintenance of the chapel as directed in their father’s will (‘La chapella di santa chatérina di santa maria maggiore de avere per testimente di nostro padre ognni ano due […] di valuta’), and an entry in a ledger of Santa Maria Novella shows that his heirs also paid for commemorative ceremonies to be held in the principal church of the quarter (‘Rede d[i] paolo d[i] berto carnesechi dono dare f[iorin]j 5 lanno p[er] i fino/ i dieci annj p[er] uno rinovali […] pietaza p[er] […]ldecto paolo mori ad[i] 4 d[i] febraio 1427’). These services no doubt reflected the family’s desire to achieve recognition in the principal church of the quarter at this time, even if, unlike the Lenzi, they might not have been able to afford to commission a lasting monument there.
The Carnesecchi altarpiece, although broken up after 1653, can be reconstructed from earlier descriptions and its surviving panels. The commission was granted jointly to Uccello, Masolino, and Masaccio, three of the leading avant-garde painters in early Renaissance Florence. Vasari recorded that Uccello painted an Annunciation and Four Evangelists in the vaulted summit (now lost). Following the demolition of the chapel, an Annunciation by Uccello (the same one?) was recorded in guidebooks as fixed to a column in the church until the early nineteenth century, after which there are no further notices of it. Vasari made remarkable claims for Uccello’s contribution to the project, describing:

…an Annunciation in fresco, in which he made a building worthy of consideration, a new and difficult thing for those times, being the first that showed in a fine manner to artists and with grace and proportion, [it] showed how to make the lines escape [towards a vanishing point] and to show space on a plane, that is little and small, so much so that something that appears far seems large: and they who colour with good judgment of this, with grace adding the shadows in their place and the highlights, with colours, deceive the eye, such that the picture appears real and in relief. And not satisfied with doing this, he wanted also to show the great difficulty of some columns foreshortened by means of perspective, which bend round and break the corner of the vault, where there are the four Evangelists: a thing considered fine and difficult; and truly Paolo was ingenious and skillful in his profession.

Of the three scenes in the altarpiece described by Vasari, the panel depicting Saint Catherine is lost, the central panel showing the Virgin and Child has not been seen since it was stolen in the 1920s, although its appearance is known from photographs, and the Saint Julian is now housed in the Museo d’Arte Sacra in Florence. The two panels known to modern art historians are now attributed to Masolino, on stylistic grounds. Vasari also described three predella panels: a Scene from the Life of Saint Catherine and a Nativity, which are lost, and a Scene from the Life of Saint Julian, which has been identified with the small and badly damaged panel in the Museo Horne, Florence, on the basis of the analysis of its panel support.
From Vasari’s precise description it is known the Carnesecchi Chapel was located on the north wall of the church, beside a door providing access to the street leading to the Baptistery (Via de’ Cerretani). The left aisle of the nave on the north side is not particularly wide, and so the chapel was probably not a space separated by walls from the rest of the church, but an altar with an altarpiece against the wall. However, the fact that the altarpiece was vaulted suggests it was of some depth, more solid than a flat panel. Vasari praised in particular Uccello’s depiction of columns, illusionistically foreshortened within the curve of the vault at the top of the altarpiece. It seems that Uccello overcame the constraints imposed by the format of the altarpiece to create an impression of architecture in perspective.
Paul Joannides argued that a notice of the chapel by Paolo Carnesecchi in January 1427 describing it as furnished (‘fornita’) meant that the decoration had been completed by that time. The commission would most likely have been completed before the end of 1425, by which time Masolino was in Hungary and Uccello was in Venice. Joannides dated Masolino’s contribution, and so presumably the whole commission, to around 1423 on stylistic evidence and the large workload Masolino had around 1424–25. Thus the work most likely predates Masaccio’s Trinity and may well have exerted some influence over it.
How Uccello, Masolino, and Masaccio came to collaborate on the commission is unknown. Anna Padoa Rizzo suggested that Uccello’s involvement may have been facilitated by his mother’s family. The del Beccuto and the Carnesecchi families each owned large properties adjacent to Piazza di Santa Maria Maggiore, indicating that they were among the leading citizens of the parish. The church would have been a focus for their religious and social activities. Like the Carnesecchi, the del Beccuto had patronage rights within the church, including a chapel dedicated to Saint Blaise. An eighteenth-century genealogy of the del Beccuto family in the Florentine State Archive shows that Deo Beccuti was in fact married to one Andreola di Zanobi Carnesecchi, adding some documentary support to the hypothesis of a social connection between Uccello and his patron. Like the del Beccuto and Lenzi families, the Carnesecchi also owned land in Castello, another indication of their comparable social status.
The taste for avant-garde perspective in art seems to have run in the Carnesecchi family. It was probably Paolo di Berto’s nephew, Bernardo di Cristofano Carnesecchi, who commissioned Domenico Veneziano’s Virgin and Child with God the Father, the Holy Spirit and Saints in the early 1440s for a street tabernacle in front of one of his houses on the Canto de’ Carnesecchi. The tabernacle was located at the point where the present day Via de’ Banchi and Via de’ Panzani meet, between Santa Maria Novella and Santa Maria Maggiore. The detached paintings from the central scene and two fragments of saints’ heads from the sides of the tabernacle are all that survive, now housed in the National Gallery, London. The Virgin ad Child are shown on an enormous throne depicted in steep perspective, composed of distinctively Uccellesque, simple, geometric forms, notably the spheres mounted directly on the top of the throne, reminiscent of the spheres decorating the tops of architectural features throughout Uccello’s mural paintings of the Stories of the Virgin and Saint Steven in the Cathedral in Prato, painted c. 1435–36. Interestingly, like his uncle and Lorenzo di Piero Lenzi, Bernardo Carnesecchi was a member of the aristocratic Guelf party. This might be an indication of the kind of patron who favoured artists that contributed to the early development of perspective, since as shall be discussed below, the Guelf party was itself a patron of Brunelleschi and Donatello.

While Vasari sometimes credited aspects of the development of perspective to Uccello and sometimes Masaccio, it would be impossible, and pointless in any case, to try to establish who made the greater contribution first. What is known is that if the Lenzi (or the Dominican friars) were looking for a painter for their ‘chapel’ in 1426 or 1427 Uccello would have been unavailable until at least 12 July 1427, when Deo Beccuti submitted his tax return on his behalf, because Uccello was away designing mosaics for San Marco in Venice. Masolino is thought not to have returned to Florence before mid 1427. So, of the collaborators on the Carnesecchi altarpiece, Masaccio appears to have been the only one who was available. If Uccello pioneered a taste for perspectival art in and around the Santa Maria Novella quarter, on which other artists subsequently capitalised, where might his own interest in it have originated?
In the crucial early decades of the century it has been all but impossible to find substantial evidence of the context in which Uccello’s perspective developed. The earliest surviving paintings that can be attributed with some certainty to Uccello are most probably from the late 1420s or early 1430s (the Creation Stories in the Chiostro Verde of Santa Maria Novella, the del Beccuto Virgin and Child in the Museo di San Marco, Florence, the Annunciation in the Ashmolean Museum, Oxford, and the Saint George and the Dragon in the National Gallery of Victoria, Melbourne). There may, however be a clue in Eve Borsook’s observation of the similarity between Brunelleschi’s reported habit of using squared paper for accuracy when drawing the classical monuments in Rome, and Uccello’s use of squared drawings to enlarge studies for mural paintings. The earliest surviving squared drawing is Uccello’s Study for the Equestrian Monument for Sir John Hawkwood, housed in the Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florence, although the preparatory squaring visible in the figure of the Virgin in Masaccio’s Trinity shows that the technique had already been in use for some time. Where might painters such as Masaccio and Uccello have become familiar with this aspect of an architect’s practice? In fact, the earliest work by Uccello referred to in a nearly contemporary document is a mosaic he created at San Marco in Venice in 1425. While the documented figure of Saint Peter on the façade has been destroyed, another mosaic of a wheel interlaced with ribbons inside the atrium has been convincingly attributed to Uccello, and a beautiful, geometrically designed pavement in coloured stone of a stellated dodecahedron in perspective under the door of Saint Peter (the current main exit) has been plausibly attributed to him as well.
Thus, Uccello’s art had an architectural aspect from early in his career. Unlike drawings and paintings, in which an artist can modify their design as they work, making pavements required a thoroughly pre-conceived plan and great precision in the cutting of the valuable stones. To avoid mistakes, the masons may well have made cartoons of the artist’s designs, and these might have been enlarged from the artist’s drawing using squared paper. Whether Uccello was involved in this kind of design in Florence before his trip to Venice is unknown, but he probably could not have got the commission without having some prior experience.
In the fifteenth century the most important examples of mosaics, polychrome stonework, and classical architectural features in Florence were in the Baptistery. Because of its cultural and religious importance it had always been adorned with expensive and elaborate ornaments. The significance of its fittings as a source of inspiration for Florentine artists and architects is well known. Diane F. Zervas has argued that the all’antica style pioneered by Brunelleschi and Donatello in the early decades of the fifteenth century, was championed by the Guelf party in its commissions to these artists for the tabernacle and statue of Saint Louis made for the outside of Orsanmichele and the new audience hall of its palazzo, because the antique references lent visual authority to the Party’s claims to a venerable history in the Florentine Republic. In particular, Brunelleschi’s borrowing of classical architectural elements from the Baptistery represented an appropriation of symbols of Florence’s ‘classical’ past. The Chancellor Leonardo Bruni had argued that the Baptistery provided a distinguished classical lineage for Florence’s modern Republic, having been built as a temple by Romans during their Republican era. In fact, the Baptistery’s origins cannot be established conclusively, but it may have originated in the seventh century and been rebuilt in the eleventh or twelfth.
That Brunelleschi depicted the Baptistery in one of the two panels in which he is said to have pioneered perspective was probably no accident. His two ways of looking at the Baptistery are no doubt related: viewing it as a textbook of classical architectural features to be copied and translated into his own commissions, and viewing it as an exercise in perspective projection. The prestige of Rome’s classical monuments justified Brunelleschi’s trip there and the careful efforts he made to record them accurately using squared paper, and much the same might have been true of the Baptistery. Perhaps this is where the origins of single-point perspective should be looked for. The projection of a grid onto the picture plane is conceivably a first step to the development of single-point perspective, in the laying of a regular, geometric matrix over the visual field. This finds is most direct corollary in Alberti’s ‘veil’, described earlier. The artist then has to project the grid onto the ground plan as well, to consider the scene as though looking at it from the side as well as the front, and to realise that the two viewpoints together will provide the required proportions for a single-point perspective representation of the subject.
If single-point perspective originated in the context of Florence’s centre, in the study of its most prestigious monuments by its most important architect who was working on commissions intended to enhance the city’s monuments through references to its ‘classical’ past, its further development in painting seems to have taken place somewhat further away. In particular, in and around the Santa Maria Novella quarter, upwardly mobile families such as the Carnesecchi and the Lenzi were intent on advancing their interests towards the centres of power. As members of the Guelf party they would have been familiar with Brunelleschi’s and Donatello’s commissions for expensive architectural monuments and bronze sculpture for the Guelf party. Edgar Hertlein has presented a strong case for seeing the Trinity as containing allusions to Guelf imagery, not least in the formal similarity of its classical architecture with the tabernacle at Orsanmichele commissioned by the Guelf party from Donatello to house his gilded bronze statue of Saint Louis of Toulouse. Even if the Carnesecchi and the Lenzi were not quite rich enough to afford such expensive monuments for themselves, they were, nevertheless, sufficiently well off to commission painters such as Uccello and Masaccio to emulate these achievements using increasingly sophisticated and illusionistic techniques. Uccello and Masaccio were among the first painters to adapt the new perspective to large-scale paintings, and in doing so they quickly discovered its limitations.
It is telling that the Carnesecchi altarpiece was probably a substantial edifice, and the Trinity is on a monumental scale. It seems that the potential for perspective to evoke grand architectural settings even in constrained physical, and perhaps financial, contexts was appreciated by early patrons. Like many patrician families in Florence, the Lenzi would have been keen to project an image of their wealth and antiquity, and in this context the choice of fictive classical architecture for the Trinity might be interpreted as a strategy aimed at this end, much as the Guelf party’s taste for expensive classicising monuments bespoke its claim to an ancient and privileged position in the commune. In translating the theory of single-point perspective from its inherently limited scope to a monumental scale, artists such as Uccello and Masaccio were virtually obliged to compromise some of its principles, and in the case of Uccello, he seems to have made a virtue out of necessity by highlighting the artificial nature and theoretical limitations of perspective to such an extent that it can indeed be said to have become a part of his subject matter.

Dr. Hugh Hudson, Honorary Fellow, School of Culture and Communication, The University of Melbourne, 2006.

 

 

 

 

 

 

 

 

http://www.elsewhereonline.com.au/place/from-via-della-scala-to-the-cathedral-social-spaces-and-the-visual-arts-in-paolo-uccello2019s-florence-by-dr-hugh-hudson/view

 

From Via della Scala to the Cathedral: Social Spaces and the Visual Arts in Paolo Uccello’s Florence, by Dr Hugh Hudson

 

 

Nel sito

http://www.carnesecchi.eu/Hugh_Hudson2.pdf

potrete leggere l’articolo qui sotto trascritto ma ulteriormente impreziosito di note importanti

 

 

 

This article reconstructs the experience of Florence’s urban spaces from the point of view of one of its most intriguing early Renaissance artists: Paolo Uccello. It assesses the evidence for his personal life and social status, and discusses his professional activity along an itinerary from his home on Via della Scala in the west of Florence to the Cathedral in its centre. In so doing it illustrates the significance of urban spaces as socially charged sites in the life of an artist and the web of associations that connected Florentine society with its communal spaces and artworks. Special attention is given to Uccello’s Nativity mural painting from ¬the cloister of the hospital of Santa Maria della Scala, whose iconography may reflect the support given by Florentine families and government to orphans—a significant aspect of the history of Uccello’s mother’s family and of his own experience as a young man.

As every visitor to the city knows, Florence retains the imprint of its history in its densely packed urban character, its streets lined with imposing Renaissance palaces, forbidding medieval towers, crooked alleyways, paved squares, and the Arno river bisecting the city east to west, in a valley bounded by hills to the north and south. Rising above the city, now as in the fifteenth century when it was built, the terracotta tiles, marble ribs, and lantern of the cupola of the Cathedral can be seen from most parts of the city, a constant reminder of the pre-eminent achievements of the early Renaissance period. Nevertheless, the city has undergone a constant process of transformation, involving the opening up of communal spaces within its urban fabric, such as piazzas, churches, convents, hospitals, cloisters, and loggias. Moreover, streets have been straightened, and intersections widened to aid the flow of traffic. Such disruptions to the urban fabric inevitably cause the loss of built heritage, however, they also create opportunities for urban regeneration, and in particular the employment of the visual arts to adorn new spaces. How, then, did the life of a Florentine early Renaissance artist intersect with the city’s network of communal spaces?

At the end of the nineteenth century, Guido Carocci, Royal Inspector of Excavations and Monuments for the city of Florence and one of the most intrepid scholars of its Renaissance history, created a map of the centre of the city showing the names of the heads of the city’s households where they lived in 1427. It was informed by catasto records, a vast archive of tax documents now housed in the Florentine State Archive, rich in information about the material lives of the city’s citizens. Few artists were included in Carocci’s map, as few were sufficiently wealthy to own valuable real estate near the city centre. An exception is Filippo Brunelleschi, artist, architect, and engineer, whose family home was opposite the small church of San Michele Berteldi in the inner part of the northwest quarter of the city. Carocci’s map shows that on his way to work at the Cathedral Brunelleschi would have left his house, turning left into the Piazza degli Agli, and then right into the Via dei Guidalotti, subsequently leading into the Canto dei Pecori. His view of the Cathedral would have been blocked by the building over the archway, called the Volta dei Pecori (demolished in the nineteenth century), beside the archiepiscopal palace on Piazza San Giovanni. Upon entering the piazza, the most important project of his career would have come into view: the cupola of the Cathedral. Although the street names have changed, as well as the configuration of the city blocks and many of the buildings surrounding them, it would be possible—approximately—to follow in Brunelleschi’s footsteps today.

If such historical reconstruction seems merely picturesque, or even banal, it is nevertheless pertinent to a discussion of the way artists negotiated Florentine society through its spaces. The intense competition for influence over space in the city by individuals, families, the church, guilds, and various government bodies, is brought to light in the individual’s journey through the city. Their progress embodies a negotiation of social boundaries, from the individual’s quarters within the family home to that of the nuclear or extended family (in Brunelleschi’s case he grew up with his brothers in the paternal home that he eventually inherited), into the neighbourhood dominated by the most powerful landowners (the Agli and Guidalotti families who gave their names to its streets and piazzas), and moving towards the centre where the city’s major religious and communal institutions held sway (the administration of the Cathedral’s construction, was delegated by the Signoria to the wealthy and powerful Wool Guild).

For artists less closely tied to the Florentine establishment than Brunelleschi, their social experience of the city could be marginal despite their culturally important works and posthumous fame, and, indeed, it was sometimes further marginalised by writers. The sixteenth-century art historian, Giorgio Vasari, peppered his Le vite de’ piú eccellenti pittori scultori e architettori italiani (Lives of the Most Excellent Italian Painters, Sculptors, and Architects) with accounts of the friendships, rivalries, and love affairs of his subjects in the urban mis-en-scène of the city. Vasari’s anecdotes cast certain early Renaissance artists in a negative light through the literary strategy of setting them in humble domestic or street settings. Although the painter Andrea del Castagno is documented as living near the Cathedral at one point of his life, he was not a citizen of Florence, and so was something of a social outsider. In Vasari’s Le vite his character becomes positively malevolent. According to Vasari, while painting the Equestrian Monument for Niccolò Tolentino in the Cathedral, a boy passing by knocked Andrea’s ladder and for his carelessness was chased all the way to the Canto de’ Pazzi by the artist. Since ‘Canto de’ Pazzi’ literally means the ‘corner of the madmen’, and is located around the corner from the Cathedral, Vasari seems to be implying that Andrea’s preciousness eventually drove him round the bend! Further on in the same life Vasari claimed that Andrea became so jealous of Domenico Veneziano’s much-praised tabernacle painting Virgin and Child with God the Father, the Holy Spirit, and Saints, located at the Canto de’ Carnesecchi near the church of Santa Maria Novella, that he plotted falsely to become Domenico’s friend, winning the secret of oil painting from him by deception, and then mortally wounding him in the street. That the latter episode was fictitious became apparent in the nineteenth century when it was discovered that Veneziano actually outlived Castagno.

There has been considerable academic interest recently in the idea of space as a means of investigating social relations in history. In particular, spaces outside buildings seem alluring for their potential to focus attention on less well known aspects of history, that is, history relating to subjects other than large state, church, or family institutions, especially concerning the lower classes, and behaviours viewed as anti-authoritarian, anti-social, or criminal. For art history too, locating the residences of Florentine Renaissance artists, describing the neighbourhoods, recreating their social networks, and identifying the original locations of their artworks, are important for creating a detailed and historically meaningful picture of their lives. Moreover, this approach is essential for creating a context within which to interpret their works, not merely as isolated aesthetic objects, but as part of the rich fabric of personal and social relations in which they were created. It has been applied with an emphasis on artists’ social connections with each other at the neighbourhood level, as Nicholas Eckstein has done for the community of mostly lower-class artists of the Gonfalone (one of four administrative sub-divisions of each of the city’s quarters) of the Green Dragon. Alternatively, it has been applied with an emphasis on the social connections of an artist’s patrician patrons, as John Spencer has done for Andrea del Castagno. Bill Kent has since identified a need for the investigation of the relationship between the social world of Florentine artists (of the artisan class) and that of their patrician patrons. This article seeks to represent a cross-section of an artist’s social world by examining their experience of traversing the gamut of the city’s spaces from a peripheral street to the city’s most venerable cultural monuments in its centre.

Artworks could serve purely personal functions for the individuals who commissioned or acquired them, as objects providing sensual pleasure, preserving memories, or serving a devotional purpose. However, art was commissioned above all to be seen in communal spaces in which an audience was available to receive whatever messages a patron might wish to communicate. The distinction between private and public in the Renaissance, as now, was often blurred or changeable. Certain domestic spaces were regularly made accessible to particular members of the public for social, commercial, or government transactions, while, conversely, private influence could be exerted over public spaces in various ways, such as the sponsoring of building works in or near communal spaces on the condition that the improvements bore the patron’s familial insignia.

Art was commissioned to decorate furniture and rooms inside the Renaissance home, in particular to commemorate marriages between families, such as the numerous surviving cassone bearing the coats of arms of the bride and groom. These acted as a constant reminder of the social alliances forged by a couple’s marriage. Art distinguished the façade of the home: coats of arms carved in stone were frequently placed at the property lines of buildings to mark the extent of the family property, or over the main door to communicate information to visitors about the occupants. The ubiquitous paintings and sculptures of the Virgin and Child in tabernacles on the outside of houses acted as talismans for the family and passers by.

For well-to-do families artistic patronage usually extended to the local church, where patronage rights over a chapel would be obtained to provide a fitting place to bury and commemorate the family’s dead, and to demonstrate the family’s wealth and power in the neighbourhood. Chapels could be furnished with stone altars covered with expensive fabrics, painted altarpieces, metal candelabra, wooden crucifixes, carved tombstones, and coats of arms. The rich might obtain patronage rights at the principal church of the quarter, in addition to or in preference to, the local church. The wealthiest citizens supported charitable institutions in their neighbourhood and elsewhere in the city, such as hospitals, which also often required a degree of adornment in the form of architectural finishes, sculptures, mural paintings, and panel paintings. Many wealthy families also owned agricultural land and villas beyond the city walls, extending the geographical scope of private patronage considerably.

The most significant patronage in the city was organised in a corporate fashion through confraternities, and civic institutions such as the guilds, the Parte Guelfa (a semi-official institution representing above all the interests of Florence’s conservative oligarchy), and the government’s various bodies. The building of churches, large hospitals, and other major infrastructure projects devoured sums of money that only very large institutions could afford, nevertheless, powerful individuals and families could still hope to influence the decision-making processes of corporate patrons. Thus, a variety of communal spaces within the city, from intimate domestic rooms to public squares, provided contexts for the commissioning of artworks that served to identify their functions to the public, to remind people who owned them or who had provided for them, and to render them dignified and worthy of respect.

A case study of an artist’s relationship with the social spaces of their city, challenging because of the limited direct evidence, is nevertheless valuable for Paolo Uccello (c. 1397–1475). While a legendary figure of early Renaissance art history, his biography has remained for the most part mysterious, obscured by Vasari’s caricature-like sketch of his personality, summed up in four piquant adjectives: ‘solitary, strange, melancholy and poor’ (‘solitario, strano, malinconico e povero’). Granted, the innovative and often fantastic nature of Uccello’s imagery makes his artistic personality seem singular, and for that reason intriguing. However, archival evidence provides a quite different picture of his life than Vasari’s literary topos of the poor, socially isolated artist.

In one of Uccello’s tax returns he indicated that at about the age of 37 he had acquired: ‘a house for me to live in, located in the parish of Santa Lucia near Ognissanti in Via della Scala, [surrounded on its sides by] first, the street, second and third, Gabriello the furrier, and fourth Cristofano the cook, bought on 21 April 1434 from Lorenzo di Piero Lenzi [for] 110 florins’. A later tax return shows he lived in the same house until the end of his life, that is, over a period of more than four decades. From the detailed information Uccello provided about his neighbours, it can be seen how Carocci was able to work out the overall pattern of the city’s occupation from individual tax returns, the information fitting together like pieces of a jigsaw puzzle. Carocci was helped by the fact that many of the major streets of Florence still follow the Renaissance layout, albeit approximately. The long, straight Via della Scala takes much the same route now from the bottom of Piazza di Santa Maria Novella west to the former boundary of the third city wall (since demolished), as it was depicted in the print of the city made shortly after Uccello’s lifetime: the street is visible in the so-called Chain Map woodcut of c. 1510 (Kupferstichkabinett, Staatliche Museen, Berlin), a copy of an engraving of the 1480s, of which only a fragment survives.

Judging from the depiction of the buildings on the part of the street where Uccello lived, near the church of Santa Lucia (even if they represent only an approximation of the buildings that actually lined the street), the low price of Uccello’s house, its distance from the centre of the city, and the blue-collar professions of his neighbours, his domicile would have been a modest one. Nevertheless, Uccello was not poor, as Vasari would have it. In addition to his house in the city, he owned agricultural land at Ugnano, a few kilometres west of the city, from about the age of 28 (if not earlier) until his old age. In 1455, 1458, and 1459 he added to his property there with successive purchases of land. He seems only ever to have increased his land holdings, never to have sold off these investments. Uccello certainly came into contact with the poor, as we learn from a tax return in which he informs the tax officials of a debt owed to him, but not likely to be recovered, by one of his tenant farmers who ‘is poor [and] has nothing’.

Topographically, the northwest quarter of the city, comprising the segment of land in the angle between a point just west of the Piazza di San Giovanni in the city centre, the north bank of the Arno river running to the west, and the road to the Fortezza da Basso (corresponding in part to the present-day Via Faenza) covers much of the administrative Santa Maria Novella quarter, the area surrounding the Dominican church and convent renowned for its patrician families, their impressive palaces, and the lavishly decorated churches they patronised. However, wealth was not evenly distributed in the quarter. Samuel Kline Cohn Jr has argued that the redevelopments that resulted in the opening up of the dense urban fabric in the centre of Florence had a disproportionate effect on members of the artisan and labouring classes. From the late fourteenth century to the end of the fifteenth, the lower classes tended to be redistributed towards the periphery of the city. In Uccello’s time, this seems to have been true of the northwest part of the city. The rich tended to live and conduct their business closer to the centre of the city, within the boundaries of the second city wall. For example, the shops of wealthy wool merchants in the quarter seem to have clustered around the street running between San Michele Berteldi and Santa Trinita (now the Via de’ Tornabuoni), as well as along the Via della Vigna Nuova, while further away from the centre, along the edge of the river the workshops of wool processors were located in a less densely built-up area, where water was used in the dirty and foul smelling procedures of washing and dying fleece. The area was also popular with tanners, and the son of one such tanner, Alessandro di Mariano di Vanni, is better known as Sandro Botticelli (c. 1444–1510). He lived in the parish of Santa Lucia after 1470, near Uccello’s house.

Even though Uccello’s career intersected for some time with that of Brunelleschi in the Cathedral (Uccello executed two mural paintings and designed three stained glass windows there between 1436 and 1444), the distance he travelled between work and home was further, and traversed a greater part of the social spectrum, as it were. So what did it mean socially to be a painter like Uccello living on the outer fringes of the Santa Maria Novella quarter in the mid-fifteenth century?

Since the research of the great archivist Gaetano Milanesi, published as annotations to his 1878 edition of Vasari’s Le vite, it has always been accepted that Uccello’s father was Dono di Paolo, a barber-surgeon from Pratovecchio, a small town east of Florence. Dono (short for Donato) gained his Florentine citizenship in 1373, and married one Antonia di Giovanni Castello del Beccuto in 1387. While Milanese was able to show that Uccello’s father had a coat of arms (a chevron between three lion heads), confirmed by a seventeenth-century description of the family’s tombstone previously in the cloister of Santo Spirito, south of the Arno, being the son of a migrant to Florence in the early fifteenth century could well have been a social disadvantage for Uccello. Since the fourteenth century, the conservative, oligarchic government of Florence generally discriminated against migrants, and made it difficult for them to hold public offices, the chief means of gaining high social status. Uccello’s mother’s family also had a coat of arms (a red field with a white band), but had a very long and respectable, even somewhat distinguished, history in Florence, putting Uccello in the awkward position of being both wellborn and slightly suspect, socially speaking. Compounding Uccello’s difficulty was the fact that his father died by the time Uccello wrote his first will in 1425, at the age of about 28, and it appears he had also been separated from what remained of his nuclear family, since he did not leave anything to family members in his will.

There is further evidence to suggest that Uccello was orphaned. When Uccello was away in Venice working on mosaics for the façade of San Marco in 1427, it fell to a distant relative from his mother’s family, Deo Beccuti, to submit his tax return. Deo described himself as Paolo’s attorney (‘p[r]ochuratore’), and stated that he submitted the return for a notary by the name of Ser Bartolo di Ser Donato Giannini. The death of a young person’s father in Renaissance Florence could call for the involvement of the Magistrato dei Pupilli, a communal institution providing judges and notaries to administer family property for orphans, who in turn dealt with orphans’ legal representatives: procuratores, curatores, and tutores. Uccello’s name has not been found in the Pupilli records, however, the facts that he left nothing to relatives in his will, and that his tax return was submitted by a distant relative while he was in Venice, suggest that he was without close family relations at this time. Ser Bartolo Giannini was Notary of the Signoria on a number of occasions from 1416 to 1438. It is not clear from the evidence whether he helped administer Uccello’s affairs following the death of his father, or merely requested that Deo Beccuti submit Uccello’s tax return while Uccello was away from Florence.

Deo was the most prominent member of Uccello’s mothers’ family at the time, and this may explain why he accepted the responsibility. Carocci identified Deo’s properties on his map, clustered around the Piazza di Santa Maria Maggiore, valuable real-estate near the centre of the city. It may have been because of the location of his mother’s ancestral home in this area that Uccello moved to the northwest part of the city by the age of about 28, and apart from professional trips out of the city, remained there for the rest of his life.

An unpublished, eighteenth-century genealogy of the del Beccuto family, compiled by a descendent, Anton Ranieri Orlandini, shows the male lineage of the most prominent branch of the family, including Deo, but does not make any reference to Uccello’s mother Antonia, or any woman born of the family for that matter. However, from her patronymic, ‘di Giovanni di Castello’, her grandfather’s name is known to be Castello, which was not a particularly common name in Florence. There is, however, one person with that name in the genealogy, Deo’s grandfather’s brother. Thus, Deo and Antonia may have been related through their grandfathers, which is supported by the age difference between Uccello and Deo. In 1427 Deo was 50, while Uccello was about 30, making Uccello approximately one generation younger than Deo. Castello di Lippo del Beccuto, tentatively identifiable in this way as Uccello’s great-grandfather, lived in the parish of Santa Maria Maggiore, as is indicated in a notarial record that also supports the assessment of Uccello’s relationship to Deo suggested here. It seems that when Castello died the tutelage of his sons Vanni and Antonio was assumed by his nephew Deo di Vanni, keeping the two lineages of the family closely bound, an arrangement sanctioned by the Pupilli. The name of one of Castello’s sons, Vanni—short for Giovanni¬, corresponds with Uccello’s grandfather’s name, known from his mother’s patronymic. This incidence of family solidarity provides a precedent for Deo di Deo del Beccuto’s later tutelage of Uccello.

Castello was a man of some social standing, whom the genealogy notes held the government office of prior in 1348, 1351, and 1355. Other archival evidence shows he helped the Signoria fortify the castello at Calenzano against Visconti attack in 1352. In turn, Castello’s great-grandfather was Geremia del Beccuto, who had been employed by the Signoria on works on the road outside the Baptistery in 1289. Thus, Uccello’s mother’s family had established a notable social status in Florence over many generations by the time of Uccello’s birth.

A large, carved pietra serena lintel, described by Carocci as a modern reproduction of a fifteenth-century original, was removed from the del Beccuto palace on the street of their name (Via del Beccuto), presumably at the time the building was demolished in the nineteenth century. The lintel is now housed in the Museo di San Marco in Florence, with hundreds of architectural fragments salvaged from the old centre of Florence. The lintel shows the family’s coat of arms in the centre, inside a wreath with two undulating ribbons flowing to each side. At each end of the lintel is the head of a fantastic, bird-like creature with plumes splayed out at the back and a giant beak, a witty allusion to their family name (becco means beak).

Also housed in the Museo di San Marco is a small mural painting of the Virgin and Child with an unusually expensive gold ground and lapis lazuli drapery. The credit for identifying this sadly damaged painting as a work of Uccello goes to the art historian Alessandro Parronchi, who realised that the inscription on the reverse of the work, ‘formerly in a house of the Del Beccuto [family]’ (‘già in una casa dei Del Beccuto’), and its elegant, gothic-inflected, Renaissance style indubitably linked the work to Uccello. Judging by the painting’s pointed-arch shape, it was originally located over a doorway, perhaps the same one the lintel came from. Together, the artefacts would have expressed symbolically the family’s piety, wealth, taste, and wit.

The del Beccuto had two, or possibly three, chapels in Santa Maria Maggiore. According to Vasari, the family had the chapel to the left of the main altar painted with scenes from the life of Saint John the Evangelist in 1383 by an obscure artist called Lippo, whose chapter in Le vite actually includes works by a number of artists, and nothing remains of the paintings that might help identify the individual responsible. A tomb of a member of the Beccuti family bearing the family’s coat of arms is still in the chapel; it is sometimes identified as belonging to Bruno Beccuti, presumably the Bruno del Beccuto who was a prior of the church. Other evidence shows Carnesecchi family patronage of the chapel: a tabernacle for the sacraments on the left wall of the chapel bears the date 1449 and the arms of the Carnesecchi, and Bernardo Carnesecchi’s tombstone, dated 1449, was recorded in the chapel in the eighteenth century. It is possible the del Beccuto and Carnesecchi families shared patronage rights to the chapel, or that patronage passed from one family to the other.

Deo Beccuti recorded that his father, Deo di Vanni, established a chapel dedicated to Saint Blaise in his testament notarised in 1386, without specifying its location within the church. However, the eighteenth-century antiquary, Giuseppe Richa, referred to a chapel founded in that year, third on the right from the entrance to the church, with a panel painting by the seventeenth-century artist Ottavio Vannini and his student Antonio Giusti, showing the martyrdom of Saint Blaise, with Saints Michael and John the Evangelist. An altarpiece that apparently stood in the chapel by 1423 is now lost. The chapel remained in the del Beccuto family until at least the seventeenth century. Further, Richa wrote that Deo di Vanni also had the patronage rights to the chapel to the right of the main altar, where he recorded an inscription declaring his foundation of the chapel in 1383 in language that left no doubt as to his own view of his high social standing: ‘SEP. NOBILIS VIRI DEI VANNIS DE BECCVDIS SPECTABILIS/ HONORABILIS QVI PRIMA DIE IVNII DOTAVIT AN. D. MCCCLXXXIII.’.

From sifting the fragmentary archival, artistic, and archaeological evidence, art historians such as Anna Padoa Rizzo and the present author have pieced together a picture of a long association between Uccello and Deo Beccuti, in which the patriarch of the artist’s mother’s family seems to have fostered the young man’s career in the absence of his father. Evidence of connections between Deo Beccuti and Uccello exists from the period Uccello was about 16 to about the age of about 36. Most importantly, Deo Beccuti had connections with Uccello’s earliest presumed patrons: the Confraternity of Saint Peter Martyr (it seems likely that Uccello worked in c. 1413 at their hospital at Castello just outside Florence, to which Beccuti had donated money for its renovation), the Bartoli family (in 1416 Uccello may have helped paint the street tabernacle near Castello belonging to this family with which Beccuti had financial dealings), and the Carnesecchi family (early sources state that Uccello helped paint the altarpiece, datable on current evidence to c. 1423, for a member of the family in Santa Maria Maggiore in Florence, the family from which Beccuti’s wife came), and as Padoa Rizzo suggested, Beccuti most likely commissioned the Virgin and Child now in the Museo di San Marco in the early 1430s.

Uccello’s 1458 tax return provides the first information about his wife and children. He named his wife, Tomasa di Benedetto Malifici, aged 25 (compared with his 62 years!), his six-year-old son Donato, and his daughter Antonia, who was just over a year old. Nothing is known about the social status of Uccello’s wife. At 200 florins, her dowry was neither particularly small nor large for a Florentine artist’s wife. The fact that she possessed a family name might suggest she came from a distinguished family, or one with pretensions. A little investigation of the tax records of the Florentine State Archive reveals that there were at least two Benedetto Malificis in Florence in 1427, one of who was potentially Uccello’s father-in-law. By coincidence, both of them were named Benedetto di Piero, while neither of them claimed to be particularly wealthy. One of them lived on Via della Scala, so Uccello might have met the family of his wife on the street where he lived. In the fifteenth century it was much more likely for an artisan or labourer to marry within their own gonfalone than for a member of the patriciate.

Uccello’s wife appears in the most famous of Vasari’s anecdotes concerning the artist, when one night she called him to bed he reportedly responded: ‘Oh what a sweet thing this perspective is!’ (‘Oh che dolce cosa è questa prospettiva!’). It is usually understood from this exchange that Uccello preferred to work on his perspective studies than sleep with his wife. Another interpretation, however, may be inferred from the words Vasari chose, no doubt carefully: that for Uccello the prospect of going to bed with his wife was a sweet thing (prospettiva meaning perspective and prospect). Both interpretations would have been intended more for the amusement of Vasari’s readers than their edification. Another of Vasari’s anecdotes concerning Uccello’s home relates that it was filled with the artist’s drawings of animals, which he kept there because he was too poor to afford real animals. It is, though, far from unusual for an artist to have drawings of animals at their disposal for the design of artworks. Ironically, Vasari admitted that he admired Uccello’s skill as a draughtsman, and that he was a collector of Uccello’s drawings, including a study of a beautifully foreshortened bull made for a painting then in the Medici Palace. Why, then, make Uccello (and Castagno, and other early Renaissance artists) the subject of disreputable anecdotes? Perhaps for no other reason than Vasari’s long series of artists’ lives would have made rather heavy-going reading if every artist was accorded the same reverential tone that he gave his favoured contemporaries, such as Michelangelo.

If the acquaintances Uccello made on his street might have lead to marriage, it seems they might also have lead to a commission for work. A mural painting by Uccello, datable on stylistic criteria after the late 1430s, was once found in the Spedale di Santa Maria della Scala (subsequently renamed San Martino alla Scala) on the same part of the street where Uccello lived. The hospital was founded in the early fourteenth century by a local benefactor, Cione di Lapo Pollini, and it took on the role of caring for abandoned children; by the fifteenth century its administration was taken over by the Silk Guild. The smallish mural painting of the Nativity (140 by 215 cm) was originally in the arch above the door leading from the cloister of the hospital into the foyer in front of its chapel. The painting has been detached from the wall, and is now stored with its sinopia (the underdrawing on the preparatory layer of plaster) in the reserve collection of the Uffizi, due to its poor state of preservation.

While no document concerning the work’s commission has been found, Annamaria Bernacchioni suggested that the commission might relate to the presence of the children’s Confraternity of the Archangel Raphael in the hospital. The confraternity moved into the chapel and rooms between the present-day Via degli Orti Oricellari and the courtyard by 1427, which they renovated at their own expense. It had prominent supporters, including Pope Eugenius IV, who approved an alternative name for it, in recognition of the impressive nativity play it performed in 1430: the Confraternity of the Nativity of Our Lord (perhaps helping to account for the subject of Uccello’s painting). He also issued bulls to obtain accommodation for the confraternity at the hospital, not far from the entrance to his apartment at Santa Maria Novella on Via della Scala. The confraternity might well have known the paintings Uccello executed in 1437 for the Confraternity of the Purification at the Spedale di San Matteo in the north of the city, since that confraternity was a splinter group that had separated from them in 1427. The groups maintained good relations after the split, visiting each other every year on the feast days of their patron saints. Thus, Uccello was a local artist whose work would have been familiar to those at the hospital.

The Nativity has been discussed by art historians as much for its sinopia, showing a regular perspectival grid, as for the composition of the final painting itself. Indeed, the sinopia is unique in the Renaissance in establishing only the perspective for the final composition, not the figures, architecture, or natural landscape features. The grid informs the finished painting’s unusual use of perspective, showing two sharply contrasting views: one of a Nativity scene taking place in front of a wooden shelter whose perspective is aligned to a point at the far right, and another view of the landscape with a pavement whose perspective is aligned to a point at the far left of the picture. Art historians have interpreted this experimentation with perspective as an instance of Uccello’s engagement with this key technical feature in the development of the visual arts in Florence in the fifteenth century.

Alessandro Parronchi interpreted the separate vanishing points as a critique of Brunelleschian and Albertian orthodox single-point perspective. He related this approach specifically to Vitellione’s observation in Book III of his Perspectiva that an object is only seen distinctly when it falls on the central axis between the viewer’s eyes. If this theoretical interpretation of Uccello’s imagery seems perhaps too erudite for a hospital for abandoned children housing a confraternity for children, it may be relevant that Brunelleschi (the reputed discoverer of single point perspective) had been one of the Operai (on the board of works) of the Silk Guild that administered the hospital, although his duties related to the construction of the Spedale degli Innocenti in the 1420s, well before Uccello’s work was painted at the Spedale di Santa Maria della Scala. Even so, there seems to be no definite imagery within the composition, such as blurred images at the lateral edges, to support Parronchi’s interpretation. Franco and Stefano Borsi interpreted the bi-focal perspective of the Nativity as an allusion to the duality of Christ’s incarnation, divine and human.

Alternatively, the divergence of the perspectival views towards the right and the left in Uccello’s Nativity, with the view to the right dominating, may have a moral and religious significance. The prominence of the sheep in the left foreground, near the point where the two perspective views separate, recalls the passage in the Bible in Matthew 25: 32–46 from Christ’s discourse on the Mount of Olives describing the separation of the sheep from the goats:

 

And before him shall be gathered all the nations: and he shall separate them one from another, as a shepherd divideth his sheep from the goats:

And he shall set the sheep on his right hand, but the goats on the left.

Then shall the King say unto them on his right hand, Come, ye blessed of my Father, inherit the kingdom prepared for you from the foundation of the world:

For I was an hungred, and ye gave me meat: I was thirsty and ye gave me drink: I was a stranger, and ye took me in:

Naked, and ye clothed me: I was sick, and ye visited me: I was in prison and ye came unto me.

Then shall the righteous answer him, saying Lord, when saw we thee an hungred, and fed thee? or thirsty, and gave thee drink?

When saw we thee a stranger, and took thee in? or naked, and clothed thee?

Or when saw we thee sick, or in prison, and came unto thee?

And the King shall answer and say unto them, Verily I say unto you, Inasmuch as ye have done it unto one of the least of these my brethren, ye have done it unto me.

Then shall he say unto them on the left hand, Depart from me, ye cursed, into everlasting fire, prepared for the devil and his angels:

For I was an hungred, and ye gave me no meat: I was thirsty, and ye gave me no drink:

I was a stranger, and ye took me not in: naked, and ye clothed me not: sick, and in prison, and ye visited me not.

Then shall they also answer him, saying, Lord, when saw we thee an hungred, or athirst, or a stranger, or naked, or sick, or in prison, and did not minister unto thee?

Then shall he answer them, saying, Verily I say unto you, Inasmuch as ye did it not to one of the least of these, ye did it not to me.

And these shall go away into everlasting punishment; but the righteous into life eternal.

 

Part of the same text (the latter part of Matthew 25: 34) provides a central inscription in the fourteenth-century mural painting Allegory of Mercy in the Sala dell’Udienza of the Misericordia in the Piazza di San Giovanni in Florence, one of the most important charitable institutions in Florence in the late Medieval and early Renaissance period. Like the Spedale di Santa Maria della Scala, it cared for foundlings, among its other charitable activities. The Allegory of Mercy has been described as the earliest instance of the representation of the works of mercy in an Italian philanthropic institution, and as such the model for a number of mural painting cycles of similar subject matter in Tuscany, some of them in hospitals. The best-known Tuscan depiction of the seven acts of mercy (the six acts referred to in Matthew plus the burying of the dead added by the Catholic Church) is the glazed terracotta relief frieze, mostly by Santi Buglioni, on the façade of the Ceppo Hospital at Pistoia, dating from the 1520s.

The separation of the sheep and goats seems rarely to have been depicted in art literally. A relief of the subject is found on a fourth-century Italian marble sarcophagus lid in the Metropolitan Museum of Art in New York. An important example is found among the sixth-century mosaics in the church of Sant’Apollinare Nuovo in Ravenna. If the iconography of Uccello’s Nativity does relate to the parable of the sheep and the goats, it could be interpreted as an allusion to the charitable work undertaken at the hospital, especially for children. While the children might be reassured that they will be cared for at the hospital by the image of the Virgin adoring the Christ Child, or (metaphorically) by the image of the shepherds watching over their flocks, the administrators of the hospital could be assured (allegorically) that ultimately their charitable work would be rewarded by Christ.

The Nativity may also hint at the punishment Christ alluded to for those who did not act mercifully. While the dominant view of the Christian story of the Nativity leads to the vanishing point on the right (traditionally the virtuous side and in the painting it is also on Christ’s right), the subsidiary one leads to a tiny gallows in the distant landscape at the left (traditionally the ‘sinister’ side). That the motif of the gallows might not just be an insignificant landscape feature, but a symbol, is suggested by the figure of Securitas in Ambrogio Lorenzetti’s Effects of Good and Bad Government in the Palazzo Pubblico in Siena, whose attribute is a man hanging from a gallows. The iconography of the Nativity apparently represents two paths: the Christian path leading to eternal life on the right, and another leading to ignominy on the left, a moral message on the rewards for charity and the danger of straying from the Christian path.

The Nativity is not an isolated instance of neighbourhood patronage. Some of Uccello’s most famous mural paintings are to be found in the Chiostro Verde (‘Green Cloister’) of the ex-convent of Santa Maria Novella, around the corner from where he lived. Elsewhere, the present author has argued that the commission for the Stories of Genesis mural painting cycle on three walls of the cloister probably relates to the presence of the Confraternity of Saint Peter Martyr at the convent, and that Uccello’s involvement with the project may have come about partly through his and his relative Deo Beccuti’s dealings with the confraternity.

If Uccello’s route is retraced in a hypothetical journey made in the late 1450s from his home to the Cathedral, much as was done for Brunelleschi, the topographical landmarks that would have stood out as spaces of particular significance for him can be identified. Walking down Via della Scala he would have passed the hospital from which the street took its name, where he painted the Nativity. He might have heard the voices of the orphaned children his painting overlooked in the cloister, and given thought to the difficulties he had faced as a young man in Florence without a father. His own family history demonstrates how Florentine families and the city’s government were concerned with protecting the young in a time of high mortality, and perhaps Uccello’s Nativity itself alludes to this.

At the end of the street he would have entered the Piazza di Santa Maria Novella where the magnificent church and convent rise, near which he had lived in his twenties, and for which he later painted scenes from Genesis in its cloister. Seeing work commencing on the spectacular white marble façade of the church he might well have recalled that the patron, Giovanni Rucellai, who lived only a few blocks away on the south side of the piazza, was also an owner of his work. Crossing into the present-day Via dei Banchi on the other side of the piazza he would have come to the intersection known as the Canto dei Carnesecchi where Domenico Veneziano painted the tabernacle that allegedly inspired Castagno’s envy, most probably for one of the Carnesecchi, a leading family in the area. As modern commentators have done, Uccello might have noted how its robust use of perspective and pure geometric forms was influenced by his own works in that vein.

Following the Via de’ Cerretani, Uccello would have passed on his right the houses of his wealthy relative Deo Beccuti, surrounding the small Piazza di Santa Maria Maggiore, even perhaps glimpsing above their door the Virgin and Child he painted for his mother’s family. Inside the church, sixteenth-century sources inform us he painted an Annunciation impressive for its pioneering use of perspective. The altarpiece to which it belonged was commissioned by Paolo di Berto Carnesecchi, from the family into which Deo Beccuti had married, making Uccello a very distant relation of his patron. To square the circle, as it were (constituting Uccello, Deo Beccuti, Paolo Carnesecchi, and Filippo Brunelleschi) Paolo di Berto Carnesecchi would have known Brunelleschi from their time together as representatives of the Gonfalone Dragon on the government Consiglio del Popolo in 1400. Brunelleschi’s house was located in the small block south of Deo Beccuti’s properties, and Uccello would have given some thought to the technical innovations of this most famous artist and architect, as even a fifteenth-century source suggests. From such a social context it is not very far to the upper echelons of Florentine society. Deo Beccuti also owned property in the parish of San Lorenzo, the heartland of the Medici, located a little further up Via de’ Cerretani and a small block to the north. Moreover, he was a neighbouring landlord of Cosimo de’ Medici in Calenzano, and had financial dealings with Averardo de’ Medici.

Coming to the Baptistery in a matter of minutes, Uccello might have recalled how one of his distant ancestors had worked there, how he himself had been commissioned to paint a tabernacle for it in the early 1450s (which if it was completed is lost), and how his son and daughter were baptised there. Uccello might then have stepped into his workshop situated on the piazza to examine the small paintings of the Virgin and Child that were probably being produced by an assistant to his designs in this period. Then entering the soaring space of the Cathedral he could not have failed to see his enormous mural painting of the Equestrian Monument for Sir John Hawkwood on the wall of the left aisle, and on the inner façade, the enormous Clockface with Four Male Heads (Evangelists?). At this point Uccello might have recalled his dealings over many years with the rich and powerful Operai of the Wool Guild. Finally, approaching Brunelleschi’s cupola, he would have seen far above his head the three large stained glass windows he designed for its drum: the Annunciation, Nativity, and Resurrection.

 

Dr Hugh Hudson, Honorary Fellow, School of Culture and Communication, The University of Melbourne.

 

 

 

 

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