contatti : pierluigi18faber@libero.it

indice generale : http://www.carnesecchi.eu

Storia dei Carnesecchi

 

ARALDICA E MEMORIE : Stemmi , targhe , lapidi …

 

COATS OF ARMS OF THE HOUSE OF CARNESECCHI

 

 

 

 

 

Credo che raccogliere fotografie di stemmi sia importante

Probabilmente fra qualche anno qualcuno di questi stemmi non esistera’ piu’ e solo queste foto lo testimonieranno

Queste pietre sono la documentazione piu' esposta alla distruzione

Eccone un esempio :

Questa pagina web e' quindi anche un modo di conservarne il ricordo

Un autentico peccato questa distruzione di parte della nostra storia : dovrebbero essere tracce irrinunciabili e potrebbero esser utili a tante cose come vedremo nel caso dei Carnesecchi

 

 

 

Le istituzioni araldiche traggono origine , come sappiamo bene , nel mondo feudale. E poiche' si disputa se il loro centro d'irradiazione debba considerarsi l' Inghilterra degli ultimi re normanni oppure la Francia degli stessi anni , questo implica che la Toscana e l'Italia in genere , restino in posizione periferica e in ogni caso passiva.Da cio' deriva che ogni attribuzione di armi a personaggi vissuti in epoche precedenti alla prima meta' del xii secolo appartiene all'araldica fantastica , come e' il caso notissimo della " bell'insegna del gran barone" , l'arma "addogata bianca e rossa" di Ugo il grande di Tuscia , dalla quale si fanno discendere le armi di alcune casate fiorentine.Per quanto legittimata dall'autorita' di Dante ,essa deve ritenesi immaginaria. L'indiscussa preminenza anglo-normanna e francese che in Toscana fa del sistema araldico un prodotto d'importazione , esclude dunque che si possano collocare qui i problemi delle origini. Si tratta invece di determinare perche' istituzioni feudali come le araldiche si siano trapiantate in un contesto diverso e possano essere state recepite dalle strutture comunali

.............................................

Ne possiamo

 

Istituzioni araldiche e pararaldiche nella vita toscana del duecento

 

Hannelore Zug Tucci

 

 

Lo stemma dei Carnesecchi fiorentini e' questo

 

ASFi Raccolta Ceramelli Papiani

 

 

E' caratterizzato da un semplice banale rocco di scacchiera cioe' quella che viene oggi chiamata torre e che nel XIII secolo aveva questa forma

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Qualcuno dira' , in seguito , un riposo di lancia ma non mi pare proprio

Fino agli anni intorno al 1380 i Carnesecchi erano individuati e si individuavano come Duranti ( un patronimico )

interessante e' che nel mutar di cognome ( probabilmente avvenuto a fini politici ) mutano il numero delle bande dello stemma

Non so chi sia stato il primo dei Duranti/Carnesecchi fiorentini a dotarsi di uno stemma ne' quali siano stati i motivi della scelta di quei simboli e di quei colori : molto probabilmente solo gusto estetico , perche' nel secolo XIII gli scudi non nascondevano che raramente significati reconditi

Aldila' del suo guelfismo, dell'attaccamento alla sua consorteria un fiorentino a quei tempi non doveva dimostrare altro

Il simbolismo che vede il rocco fare riferimento ad un prudente capitano che ha difeso una fortezza, qui non c'entra proprio nulla perche' e' moda recentissima dar significati alle figure araldiche che fino al millesettecento-milleottocento ubbidivano solo al gusto personale del creatore

 

Uno stemma semplicissimo pero' uno stemma con molta storia ,che compare in molte citta' o cittadine toscane dove i Carnesecchi ebbero sepolture o possessi o svolsero incarichi per la Repubblica o il Granducato

 

Provo a buttar giu' un ipotesi senza riscontro

L'atto del 1238 ci presenta Ricovero taverniere in Santa Maria Maggiore gia' da quella data

 

 

Nel 1297, attraverso l'elezione a "Priore del comune" la famiglia esce dall'oscurita' di un piccolo commercio con Durante anche lui taverniere ma con notevoli capacita' imprenditoriali

 

E' probabile che solo dopo il priorato del 1297 la famiglia senta il bisogno di avere uno stemma che la identifichi

E' da notare pero' come lo stemma non porti alcun "capo di Angio" come di uso in quel periodo ma forse questo e' dovuto alla presenza del bandato anche se vedremo in seguito risolvere brillantemente il problema con i capi di Leone X e di Santo Stefano

 

Forse a guidarli nella scelta del "rocco" il gioco degli scacchi che veniva praticato comunemente nelle osterie

 

Il gioco degli scacchi aveva nel duecento una diffusione notevole

 

 

 

Interessante e' questo articolo di Mario Leoncini sulla diffusione degli scacchi in area toscana (che riprende anche alcuni risultati da questa mia ricerca sui Carnesecchi) e che indica documenti sul gioco risalenti agli anni intorno al mille

http://www.federscacchi.it/scacchitalia/2010/Scacchitalia2010_2_S.pdf

 

Probabilmente fu solo una questione di gusto estetico

 

Nella Firenze duecentesca altre famiglie innalzavano stemmi con rocchi e da loro i futuri Carnesecchi potrebbero aver preso spunto per lo stemma

>

Infatti i Frescobaldi , i Solosmei e gli Anchioni sono famiglie di storia piu' antica dei Carnesecchi che nel loro stemma utilizzavano il rocco

 

I Frescobaldi

 

 

 

 

 

 

 

 

I Solosmei

 

Una versione dello stemma Solosmei

 

Nella raccolta Ceramelli Papiani lo stemma dei Solosmei e' cosi descritto

 

D'azzurro, a tre rocchi di scacchiere d'oro, 2.1, e al capo del secondo.

 

 

Nome famiglia: SOLOSMEI Fascicolo: 4446

Luogo:

Firenze - Santa Maria Novella - Lion bianco

Firenze - San Giovanni - Lion d' oro

Firenze - San Giovanni - Drago

 

 

 

Gli Anchionni

 

 

Stemma Anchioni

 

 

Il Ceramelli da una diversa versione dello stemma degli Anchioni

 

 

Nome famiglia: ANCHIONI Fascicolo: 141

Luogo:

Firenze

 

 

 

 

Una curiosita'

http://www.comune.siena.it/main.asp?id=5176

Stemma anonimo

N.22

Collocazione

Cancelleria di Biccherna (uffici del Sindaco):Rutilio Manetti "Episodio della vita di S.Vittore" (1636 c.a), (P.Terra)

Blasonatura

Scudo accartocciato:
d'azzurro,alla fascia d'oro accompagnata da tre rochi di scacchiere dello stesso, due in capo e uno in punta.

 

 

 

 che sembra essere assai simile allo stemma degli Anchioni di Firenze ( dalla figura non si capisce bene se la fascia e' d'oro )

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

-----------------------------------------------------------------L'ARALDICA NELLE VICENDE GENEALOGICHE DEI CARNESECCHI---------------

 

 

Difficimente in altre famiglie l'araldica svolge un ruolo cosi essenziale come nella ricostruzione delle vicende genealogiche dei Carnesecchi.

A---una lapide con stemma ci fornisce un piccolo albero genealogico e ne chiarisce le origini

B---Vi e' una modifica sullo stemma tra il 1340 ed il 1400 : una modifica piccola ma definitiva e non trascurabile che permette di datare un prima e un dopo

C---Nei secoli successivi dopo la comparsa di Carnesecchi fuori di Firenze vi e' la comparsa di stemmi diversi : non so se legati a perdite di memoria o a omonimie

D--Un processo inusuale per usurpazione di stemma e di cognome a Prato alla meta' del cinquecento

E--Una vera e propria Usurpazione di stemma alla fine del settecento

 

 

Fino ai primi anni del 1600 non si sapeva molto delle origini dei Carnesecchi : si sapeva che ne era stato progenitore un Durante poiche' avevano nei primi tempi della loro comparsa sulla scena politica il nome di Duranti; ma non era ben chiaro chi fosse questo Durante

I "Prioristi" per molto tempo fecero cominciare la serie dei Priori dei Carnesecchi con Pero figlio di Durante priore di Firenze nel 1319.

 

 

Nel 1647 Scipione Ammirato il giovane ( Cristoforo Del Bianco ) nelle sue aggiunte alle "Storie fiorentine" di suo zio Scipione Ammirato scriveva che Durante era da identificarsi in Durante di Buonfantino , piu' volte Priore e Gonfaloniere nel 1298.

 

 

 

…… il quarto gonfaloniere fu Durante figliuolo di Buonfantino giudice , sono i Carnesecchi…………..

 

Questa affermazione mi ha messo per lungo tempo su una strada sbagliata

Buonfantino non era un tipo qualunque , era un giudice del Sesto di San Pancrazio ed era figlio di un tal Cancellerio

Alcuni documenti pubblicati dal Santini portano ad affermare , pur sempre col rischio di omonimia , che si tratti di un Adimari

 

 

Documento del 29 luglio 1255

Santini : Documenti dell'antica costituzione del Comune di Firenze (appendice)

Capitoli del comune : Capitolo num 48

(popolo di Sant'Appolinare e' nel sesto di San Pier Scheraggio )

In Christi nomine ,amen .Anno incarnationis eiusdem millesimo ducentesimo quinquagesimo quinto ,indictione tertiadecima,die iovis tertio exeuntis mensis iullii. Feliciter................ Ad hec predictorum

Cambi et Corsi venditorum precibus et mandato dominus Ubertus condam domini Luterii de Adimaris et dominus Buonfantinus condam domini Cancellerii de Adimaris et

Bonaiunta Chiandonis populi Sancti Appolinaris et Teglarus condam Donzelli et Ubertus condam Ruvinosi de Sacchettis et Lambetrtuccius condam Abbatis Boscolie de Boscolis

dicti populi Sancti Appolinaris et quilibet eorum in solidum,se suaque bona omnia obligando ad infrascripta omnia et singula observanda , fideiusserunt in omnes et singulas

predictas causas et se principales actores et defensores medietatis predicte turris et dicti casolaris seu terreni venditi constituerunt. Et promiserunt et convenerunt et quilibet

eorum in solidum solempni

............................................................

Et ego Bonavia Bonacursi notarius infrascriptus , sicuti michi licebat ex constitutione comunis Florentie ,nomine sacramenti ,precepi per guarentisiam predictis Cambio

e Curso venditoribus et predictis domino Uberto ,domino Fantino, Bonaiunte Teglario , Uberto et Lambertuccio , fideiussoribus ,predicta volentibus et confitentibus ,

quatinus medietatem dicte turris et dictum casolare seu terrenum predictum

..............

 

 

La linea che pare snodarsi

 

Se cosi fosse questa mia affermazione meriterebbe attenzione per tutta una serie di considerazioni che investono le genealogie degli Adimari e l'applicazioni delle leggi antimagnatizie

 

Stemma degli Adimari

 

Nonostante la sicurezza che mostra Scipione Ammirato il giovane nello svelare il capostipite dei Carnesecchi cio che dice non e' vero

E questo dovrebbe porci nelle condizioni di capire quanto credito si deve dare a molti eruditi che sono andati per la maggiore dal cinquecento all'ottocento

Forse , ma non ne ho la sicurezza e' Vincenzo Borghini che inizia a parlare di Ricovero

 

Di fatto e' il Monaldi ad inizio seicento ,nella sua opera manoscritta sulle famiglie fiorentine, che parla confusamente di un legame dei Carnesecchi con i Ricoveri e a parla di lapidi con stemma diverso per il numero di bande

 

 

 

 

Nel 1617 esce un' opera del Sermantelli che descrive le lapidi in Santa Maria Novella

Per primo parla di una lapide con uno stemma uguale a quello dei Carnesecchi

SEPOLTUARIO Manoscritto 812 pagina 258 ( Manoscritto di Niccolò Sermantelli conservato all' A. S. F ).

Monumento con arme e lettere dè Carnesecchi

S. Piero di Durante Ricoveri et filiorum

Anche il Rosselli ma successivamente parlera' della medesima lapide

 

 

 

COLLOCAZIONE DELLA LAPIDE SECONDO LA DESCRIZIONE SETTECENTESCA DI PADRE VINCENZIO FINESCHI

Dira' padre Vincenzio Fineschi

 

Memorie sopra il cimitero antico della chiesa di S. Maria Novella di Firenze‎ - Pagina 41

Vincenzio Fineschi - 1787 - 148 pagine

 

 

……..Si entra poi nella Cappella della SS. Nonziata, la quale fu edificata a spese di Madonna Bice donna di Filippo Strozzi fecondo il nostro Sepoltuario, che la crede madre di Gio. , e Nonna di Benedetto e Bernardo figli del detto Giovanni Strozzi. Pensò anche questa insigne benefattrice a farla dipignere , osservandosi ora alcuni avanzi nella volta ( che è tutta d' azzurro ) una Natività , una Crocifisione , e anche non gran tempo fa si vedevano le Pitture dell'altare, che sono state cancellate , perchè questa serve ad uso di Sagrestia del Rosario , ed io vi ho veduto la Mensa dell' Altare, che era un gran pezzo, di porfido : al presente non vedesi altro nel mezzo, che un lastrone di marmo con queste lettere intorno Sep. Benedici Petri , et Benedicti Caroccii de Strozzis , et Descendentium. Dalla quale Inscrizione ne rileverei piuttosto, che questo Benedetto Strozzi fosse il marito della predetta Madonna Beatrice , perchè qui non si fa menzione , e non vien nominato nò Filippo , Giovanni, cssendo vero che questo ramo degli Strozzi nominasi di Caroccio ; sceso dipoi lo scalino della porta li trova un Monumento senz' arme, e senza lettere , e per tralasciare quelli che non fi ravvisano più , vediamo il monumento degli Spinellini, sopra del quale vi è un Tabernacolo di maniera antica, ove in basso rilievo in pietra vi è una Madonna col S. Bambino, e dalle due parti genuflesso un uomo, e una donna, che saranno facilmente i ritratti di coloro , che fecero edificare il sepolcro de.'Giotti de'Lucalberti ,e sopra a questo vi e dipinta una Pietà : inoltre si vede un Monumento con queste lettere Sep. Niccolò di Gio. Belacqua , & suorum .- poi dell' Antella , de' Nuzzi , de' Carnesecchi, ed un altro in cui leggesi Sep. Bonaccursi Alberti Ser Romani, & heredum suorum sopra 1' arme vi è dipinta a fresco una Madonna col Bambino : Indi ne seguono gli altri de'Marini , dei Valori , de Sassetti ,degli Stagnesi, dei Ricci con arme antica , un altro pure della detta Famiglia con arme più antica , simile a quella , che è in Chiesa fotto 1' occhio della facciata (4), de' Guasconi , e degli Infangati .

Nell'uscire da questo sotterraneo , e volgendoci a mezzo giorno tre sepolture si trovano ; la prima è de'Mazzi , la seconda de' Ciapi , e la terza de' Benedetti …………………………….

 

 

 

Dopo il Sermantelli e il Roselli sara' successivamente il Benvenuti a prendere in considerazione la lapide

 

E' uscito recentemente un importante stemmario Fiorentino : lo stemmario Orsini De Marzo

Lo presentano gli autori :

Opera di Bernardo Benvenuti, priore di Santa Felicita in Firenze ed antiquario del granduca di Toscana Ferdinando II de' Medici che collazionò gli antichi stemmari e prioristi a sua disposizione con competenza e metodo, questo fondamentale stemmario fiorentino seicentesco vanta tra le proprie fonti manoscritte (molte delle quali oggi perdute) anche un Libro Antiquo dell'Arme del 1302, l'anno dell'esilio di Dante: ciò basta a dare l'idea dell'importanza documentaria di questo codice. Esso riporta, per il periodo della repubblica fiorentina intercorrente tra il 1282 ed il 1531, le armi gentilizie di tutte quelle famiglie, cittadine o provenienti dai borghi vicini, che dettero dei priori al governo cittadino: più di 1200 sono gli stemmi, disegnati ed acquerellati, raffigurati,

Dei Carnesecchi da uno stemma diverso da quello tradizionale che e' bandato d'oro e d'azzurro e col rocco d'oro

Lo stemma raffigurato dal codice alla p. 132 "Carnesecchi" è: troncato nel 1° bandato d'argento e d'azzurro, nel 2° d'azzurro al rocco d'argento.


Il compilatore annota diligentemente le fonti dello stemma:

" In S. M.a Magg.re più Capp.le e sepolture con iscriz.ne Zenobij, et Cristofori Berti de Carnesecchis 1430.

"In S. M.a novella sotto le volte per andare al Pellegrino: Ser Pero di Durante Ricoveri et filiorum."

Quindi anche il Benvenuti si basa sulla lapide in Santa Maria Novella per assegnare a Durante quale padre Ricovero

 

E' da notare come nello stemmario Del Benvenuti non si faccia caso al diverso numero di bande. MI PARE CHE LA QUESTIONE DEL NUMERO DIVERSO DI BANDE (TRA DURANTI E CARNESECCHI) NON SIA MAI STATO FATTO NOTARE PRIMA DI QUESTO SITO

 

 

( per la cortesia del Generale Massimo Iacopi ) http://www.iacopi.it/

 

 

 

S. Pero di Durantte Richoveri et filiorum : Sepoltura Pero di Durantte Richoveri et filiorum

Quella S.non sarebbe davvero conciliabile ( contrariamente a quanto detto nel suddetto stemario ) con il titolo di " Ser " col mestiere di beccaio di Pero di Durante

 

 

 

 

Il Ceramelli-Papiani l'ha fotografata per la sua raccolta

 

Nel fascicolo 1243 dedicato ai Carnesecchi fiorentini ( il fascicolo 1244 prende in considerazione i Carnesecchi del giglio di Prato ) vi e' infatti la fotografia dello stemma dei chiostri classificato col n° 153

Sopra lo scudo vi è una mezza cintura da cavaliere con una parte che esce sulla sinistra come fosse allacciata. All' interno di detta cintura un fiore con cinque petali. Lo Stemma riporta un rocco che ha nel centro della base un motivo di tre losanghe compenetrate.

Contrariamente a quanto di solito raffigurato, nella parte alta dello scudo vi sono 4 liste (oro) e altre 4 ( azzurre ) intervallate tra loro ).

Cosi lo descrive l'amico Roberto Segnini

 

  

Pero di Durante muore probabilmente intorno al 1340 la lapide in Santa Maria Novella deve quindi ascriversi a questo periodo

 

La lapide offre la soluzione alle origini dei Carnesecchi

Lo stemma e' indubitabilmente quasi uguale a quello che avranno pochi anni dopo i Carnesecchi

Quindi lo stemma lega i Carnesecchi a Durante di Ricovero taverniere del popolo di Santa Maria Maggiore ( che era stato Priore di Firenze nel 1297)

 

E cosi molto probabilmente sulla scorta di quella lapide per primo il priorista Segaloni fa iniziare la lista dei Carnesecchi entrati nella "Signoria" con il taverniere Durante di Ricovero tra i Priore del 1297

SUNTO

La lapide in Santa Maria Novella e' la lapide sepolcrale del beccaio Pero Carnesecca .

Recita : Sepoltura di Pero di Durante di Ricovero e dei suoi.

La lapide databile agli anni 40 del trecento porta scolpito quello che puo' considerarsi lo stemma dei DURANTI . Esso e' diverso da quello dei futuri CARNESECCHI solo per avere quattro bande anziche' tre ed e' per il resto completamente uguale

 

LA LAPIDE NEL CHIOSTRO DEI MORTI

 

Firenze : Santa Maria novella : Chiostro dei morti : per la cortesia di Francesco Bini

 

Firenze : Santa Maria novella : Chiostro dei morti : per la cortesia di Francesco Bini

 

 

 

lapide della sepoltura di Pero di Durante Ricoveri (anno 1340 circa ) : Stemma dei Duranti--si notano le 4 bande rispetto alle 3 dei successivi Carnesecchi

 

E' evidente come la lapide non lasci dubbio alcuno , resta impossibile da capire come per tanto tempo nessuno avesse notato una lapide in una chiesa cosi trafficata

 

 

La lapide di Santa Maria Novella e' un piccolo albero genealogico e ci svela l'identita' di Durante che fu taverniere del popolo di Santa Maria Maggiore , che fondo una sua compagnia commerciale e fu Priore nel 1297 .

Non ho trovato nessuna altra traccia documentale che mostri questo legame .

Di Ricovero invece nessuna traccia.

Sulla loro origine gia' il Verino ,parlando delle famiglie notabili fiorentine nel 1480 , narrava della provenienza dei Duranti da Cascia di Reggello . E negli anni successivi dai genealogisti si diceva del legame coi Duranti di Santa Croce anche loro provenienti da Cascia .

I legami tra i Duranti/Carnesecchi e Cascia sono molti e forti ma non ho trovato alcun documento che risalga a prima degli inizi del trecento.

 

 

 

 

 

STEMMA DEI DURANTI

 

 

 

 

 

La differenza tra lo stemma di Pero di Durantte Richoveri e quello successivo dei Carnesecchi consiste solo nel numero delle bande dorate che diminuisce da quattro a tre

Per ora non ho proprio idea del perche' di questa variazione

 

 

 

 

 

UN MATRIMONIO COI PERUZZI

 

 .

 

Ricevo dalla dottoressa Cecilia Scalella la notizia dell’esistenza di una piccola tavola d’altare, raffigurante la Madonna con Bambino e Santi, conservata al Museo dell’Ospedale degli Innocenti, su cui compaiono gli stemmi dei Carnesecchi e dei Peruzzi

 

Le invio una foto dell'opera attribuita da Federico Zeri e da Richard Offner nel 1968 al cosiddetto "Maestro del Cristo docente" alias "Maestro Francesco", un anonimo artista attivo a Firenze negli anni 1350 - 1390. L'opera in questione è una piccola tavola d'altare raffigurante la Madonna con Bambino e i Santi Caterina, Giovanni Battista, Maria Maddalena e Giovanni Evangelista ed è conservata al Museo dell'Ospedale degli Innocenti. Ai lati estremi della predella sono ben visibili e due stemmi.

 

 

Attribuito a Maestro Francesco

Madonna con Bambino tra angeli e Santi

dipinto

Museo dello Spedale degli Innocenti

Firenze

(Altezza per Larghezza) 99 x 56

SBAS FI 236505 (fotografia b.n.)

ex art. 15 n. 12595 (diapositiva colore)

 

Al nome di "Maestro Francesco", letto da E. Borsook su una tavola della chiesa di S. Maria a Quarto, è stato legato un gruppo di opere proposto dall'Offner (in E. Borsook), che comprende anche il dipinto degli Innocenti e che lo studioso riteneva dell'ignoto "Master of Raised Haloes". Contemporaneamente alla lista dell'Offner, Zeri ha proposto un altro elenco di opere raccolte attorno alla stessa tavola di S. Maria a Quarto, che lo studioso attribuiva ad un anonimo "Maestro del Cristo Docente"; l'elenco dello Zeri comprendeva anche la tavola degli Innocenti. Offner (cit. in Borsook) ritiene che la tavola fosse in origine la parte centrale di un polittico.

 http://www.polomuseale.firenze.it/catalogo/avanzata.asp

 

 

 

 

 

 

 

 

Festschrift Ulrich Middeldorf

 

Ulrich Alessander Middeldorf , Antje Middeldorf  Kosegarten , Peter Tigler

 

De Gruyter  1968

 

Madonna and Child in Glory surrounded by Cherubim and with SS Catherine ,John the Baptist , Mary Magdalen  , John the Evangelist and six angels

Florence Museo dell’ospedale degli innocenti  num 244  1,23 x 0,64

This was probably the central panel of tabernacle . To the rightof the predella are the arms of the Peruzzi family ( six gold pears on a blue ground ) and on the left is the insignae of the Carnesecchi family;

 

 

 

Non ho alcuna notizia su questo matrimonio Duranti Peruzzi : che non puo' essere quello di Bernardo Carnesecchi con Cosa Peruzzi avvenuto sicuramente posteriormente essendo Bernardo nato intorno al 1390

 

 

 

 

 

 

 

UN ALTRO STEMMA DEI DURANTI NELLA CHIESA DI SAN PIETRO A CASCIA

 

I genealogisti cosi dicono che i Duranti / Carnesecchi sono originari della zona del Reggello

Intorno al 1480 anche il Verino coi suoi versi dice i Duranti - Carnesecchi originari della Val d’Arno superiore

 

 

 

DURANTI - CARNESECCHI

 

Mutavere suae Durantes nomina prolis,

Ad nos quos superus jamdudum miserat Arnus;

Est opulenta domus Siccae cognomine Carnis.

 

 

Di loro Schiatta il Nome fu cambiato

Da quei Duranti che dalle pianure

Dell' Arno superiore da gran tempo

Eran venuti ad abitare fra noi.

L' appellazion dei Carnesecchi è nota,

E del pari assai ricca di fortuna.

 

.

 

 

Nell’Archivio Parrocchiale di Cascia vi e'il diario settecentesco del Parroco Cammillo Tabarrini , in esso si parla anche di un lascito di Sestilia Del Rosso vedova del senatore Francesco Carnesecchi morto nel 1691 , ma principalmente si parla di una lapide che oggi sembra non esistere piu'

E' possibile sia stata tolta nei lavori di restauro degli anni 60

La chiesa e' la pieve di san Piero a Cascia

 

http://www.valdarnoscuola.net/museccetera/doc/altaripieve.doc

http://www.carnesecchi.eu/altaripieve.doc

 

CAPPELLA ED ALTARE SI SAN MICHELE ARCANGELO

 

Mariano di Nese Duranti nel suo Testamento rogato da Notaio Piero di Antonio da Vinci l’anno 1462 lasciò la Cappella di San Michele Arcangelo in Pieve di Cascia siccome la Cappella di San Niccolò Vescovo in detta Pieve a suoi Congiunti ed Affini, onde argomentasi il Juspatronato essere della famiglia de Duranti di Reggello discendenti dallo stipite di detto Mariano di Nese che di presente solo resta rampollo Bernardo Duranti sarto in Firenze.

Nella Tabella Pensile de Legati in sagrestia della Pieve dicesi la medesima cappella di San Michele Juspatronato dei Duranti e ne corre pubblica voce, vi è ancora forte argomento l’antica sepolture avanti l’altare di detta Cappella che dicesi sepoltura dei Duranti.

In oggi conferisce la detta Cappella la Mensa Episcopale di Fiesole, ne saprei dar di ciò retta ragione, Monsignore Tomaso de Conti della Gherardesca Vescovo di Fiesole nella morte del molto reverendo Signore Niccolò Sali Priore di San Salvadore a Leccio, la conferì a reverendo Signore Giovanni Banchi fiorentino Chierico di santa Maria in Campo in Firenze.

Negli atti della visita di Monsignore Vescovo Federighi l’anno 1441, dicesi costrutta da Fratel Angelo dell’Ordine Gerosolimitano, che credesi Duranti, essendo questa famiglia anticha consorteria della Nobilissama Famiglia Carnesecchi che discende dalla Pieve di Cascia di cui vi è la sepoltura nella loggia avanti a porta principale della chiesa della Pieve di San Piero a Cascia a mano destra colla sua Arme nel muro di marmo carrese coll’inscrizione Sepulchrum Filiorum Mattei, Grezini Durantis et Descendentium.

Di Matteo viene la Famiglia Carnesecchi, di Grazino Famiglia Grazini, di Durante Famiglia Duranti. Consorterie e Famiglia nobilissime divenute fiorentine e potenti in tempo di Repubblica.

La Tavola è copia ben intesa del celeberrimo Pittore Andrea del Sarto rappresenta la Madonna col Bambino Giesù in collo a destra San Michele Arcangelo col Dragone infernale sotto a piedi, a sinistra San Sebastiano.

 

 

( le considerazioni genealogiche sono totalmente sbagliate ma importantissime sono le considerazioni sulla sepoltura di Matteo e Grazino .)

Quindi Matteo e Grazino erano o sono sepolti nella chiesa di San Piero a Cascia mentre Piero e' sepolto in Santa Maria Novella a Firenze )

 

 

Anche il priorista del Mariani parla della medesima lapide

 

 

 

Nel sito del Kunsthistorisches Institut compare questo stemma :

 

 

lo stemma qui rappresentato ( di cui non sono dati i colori )

http://wappen.khi.fi.it/wappen/wap.07931978

e' uno stemma dei Carnesecchi fiorentini quando ancora erano identificati come Duranti

(si distingue da quello successivo dei Carnesecchi per avere 4 bande anziche 3 )

Forse e' lo stesso stemma di cui si parla in un testo settecentesco

Poiche' mi dicono che nella Pieve di Cascia non esiste piu' , avrei avuto bisogno di sapere dove e quando lo avete reperito

potete darmi questa informazione ?

 

Gentile Pierluigi Carnesecchi,

Purtroppo non siamo in grado di reperire la fonte dello stemma. Il Kunsthistorisches Institut ha acquistato la collezione nel 1901 da una libreria Cecchi che purtroppo non esiste più (se si trovava a Firenze) o comunque è ignoto in quale città si trovava.

Il disegnatore a volte ha fatto riferimento direttamente sul foglio alla fonte usata, però in questo caso non ci ha lasciato nessuna indicazione. Le elenco comunque tutte le fonte nominate nella speranza di esserle utile.

Cordiali saluti,

Lisa Hanstein

 

 

 

I Duranti iniziano gradualmente ad essere identificati come Carnesecchi intorno alla fine degli anni 70 e inizi anni 80 del trecento

Non e' facile capire perche' e come avviene il passaggio da uno stemma all'altro

Perche' se il cognome sono gli altri ad assegnarcelo lo stemma e' invece una scelta della persona

 

 

 

Il primo stemma ( in ordine di tempo ) dei Carnesecchi che al momento io conosco

I legami tra i Carnesecchi e la chiesa di Santa Maria Maggiore ( che diverra' il luogo principale delle sepolture dei Carnesecchi ) a Firenze risalgono almeno al 1382

 

 

The cult of Remenbrance and the Black Death :Six Renaissance Cities in….

Samuel Kline Cohn

Pag 234

In 1382 the florentine Michele f.q. Braccini Durantis sought to advertise thus his arms simultaneously with the celebration of mass in various churches through the dioceses of Florence and Fiesole .To the Church of his burial and to three other specified churches , he gave chasubles worth 10 florins apiece to be made of silk with an astola and manipolo in which his arms were to be inscribed

Le quattro chiese sarebbero : Santa Maria Novella , Santa Maria Maggiore , San Siro di Cascia, San pietro di Cascia

 

ASF diplomatico S. M. Nuova 1382 , 26 novembre

 

ASF no 9982 18v-19r, 1411.viii.10 ????

 

 

http://www.panoramicearth.com/5408/Florence/Chiesa_di_Santa_Maria_Maggiore_Church

 

Il primo stemma che al momento conosco dei Carnesecchi e' questo raffigurato sulla lastra tombale di Luca di ser Filippo in Santa Maria Maggiore a Firenze ed e' indubitabilmente del 1401

Cosa non trascurabile ci troviamo di fronte non allo stemma di uno dei Grazini ma bensi allo stemma di uno dei Mattei

Questo ci mostra una decisione solidale tra parenti

Tutto cio' nasconde una scelta probabilmente politica che non mi e' assolutamente chiara

Ma forse legata ad un distacco dal partito popolare ( che spiegherebbe la vacanza di cariche tra il 1364 e il 1381 ) e una scelta oligarchica

 

 

 

ANNO 1401

 

E' da notare che lo stemma porta 3 bande

 

Sepoltura di Luca di ser Filippo Carnesecchi in Santa Maria Maggiore ( Firenze ) anno 1401 : primo (cronologicamente ) stemma conosciuto dei Carnesecchi

 

 

 http://www.polomuseale.firenze.it/catalogo/avanzata.asp

 

 

 

 

-----------------------------------------------------------------SUCCESSIVAMENTE---------------

 

ANNO 1423

 

 

La madonna Boni - Carnesecchi o Madonna di Brema di Masolino porta la data del 1423 e sulla sinistra di chi guarda si vede lo stemma dei Carnesecchi

Per la cortesia della dot.ressa Cecilia Frosinini Opificio delle Pietre Dure--Firenze )

 

Possiamo considerare il quadro come legato ad un matrimonio

A sinistra di chi guarda lo stemma maschile ( Carnesecchi ) e a destra quello femminile ( Boni )

 

 

 

 

 

 

 

 

ANNO 1436

 

 

 

 http://www.polomuseale.firenze.it/catalogo/avanzata.asp

 

 

Santa Maria Maggiore Firenze

Lapide sul pavimento : sepoltura di Zanobi e di Cristofano Carnesecchi anno 1436

Fotografia fornita da Ilio Carnesecchi

 

 

La data della lastra sepolcrale e' 1436 pero' Zanobi e Cristofano erano morti negli anni 1416 e 1417

 

 

 

 

 

 

-----------------------------------------------------------------ALCUNI STEMMI PARTICOLARI---------------

 

 

CAPO DI LEONE X

d’oro , alla palla d’azzurro caricata di tre gigli d’oro, 2.1. , accompagnata a destra e a sinistra dalle lettere L e X di nero

 

 

Papa Leone X ,quando ando’ a Firenze ,con bolla del 25 dicembre 1515 insigni della contea palatina ereditaria colle relative prerogative i priori ( tra i quali Bernardo di Andrea di Bernardo Carnesecchi ) e il gonfaloniere della repubblica con facolta’ di aggiungere alle loro armi gentilizie , in memoria di questo benefizio , la palla azzurra con entro i tre gigli d’oro , dell’arme medicea , posta tra le lettere L e X . e contemporaneamente dono’ loro lo stocco e il berettone , com’era di costume verso i regnanti , e come tali li tratta chiamandoli nobiles viri , distinzione assiografica che, come tutti sanno , i documenti pontifici riservano ai principi e ai gran signori

 

 

ASFi Raccolta Ceramelli Papiani

 

 

 

 

 

CAPO DELL'ORDINE MILITARE DI SANTO STEFANO

Capo di S.Stefano : d’argento , alla croce patente e biforcata di rosso, a volte bordata d’oro

 

 

lo stemma di alcuni Carnesecchi e’ talvolta sormontato dal Capo dell’ordine militare di Santo Stefano

 

 

Ad esempio lo Stemma del futuro senatore Raffaello di Leonardo Carnesecchi quale podesta’ di Fiesole nel 1601-1602

 

Contributo di Roberto Segnini

 

 

 

Ecco l'originale ( da Wikipedia by Francesco Bini)

Stemma del futuro senatore Raffaello di Leonardo Carnesecchi quale podesta’ di Fiesole nel 1601-1602

 

 

 

 

 

 

 

 

CAPO DELL'ORDINE DI MALTA

Capo di Malta: ......................

Lo stemma di Paolo Francesco unico cavaliere di Malta tra i Carnesecchi puo’ essere sormontato dal capo di Malta

 

 

by l'amico Paolo Conti di Lucca mi segnala questo libro con gli elenchi dei cavalieri di Malta

Elenchi cavalieri di Malta   ………Elenchi cavalieri di Malta

tra cui figura PaoloFrancesco Carnesecchi nel 1681

 

 

 

 

 

 

SAN MINIATO

 

 

Notar quindi si vuole, come il Comune di Samminiato l' anno 1491 concedè a Matteo di Manetto Carnesecchi, e suoi figliuoli, e discendenti di poter portare 1' Arme stessa della Leonessa per in riguardo dei buoni portamenti fatti da esso Matteo stato Vicario sei mesi di detta Terra e dei meriti di Zanobi Carnesecchi stato Vicario ivi 1' anno 1410. e di quelli ancora di Manetto padre di esso Matteo statone Vicario 1' anno 1440.

 

by Domenico Maria Manni

Matteo , Manetto suo padre, Zanobi di Berto di Grazino suo nonno

 

Albero genealogico   ………Discendenza di Manetto di Zanobi di Berto Grazini

 

 

http://books.google.it/books?id=QI5YAAAAMAAJ&pg=RA1-PA103&dq=matteo+manetto+carnesecchi&hl=it&sa=X&ei=mQIHVI7MI87b7Aa1t4HADA&ved=0CCQQ6AEwAA#v=onepage&q=matteo%20manetto%20carnesecchi&f=false

 

Domenico Maria Manni, Osservazioni Istoriche sopra i sigilli antichi de' secoli bassi, Vol. XIV, Firenze, 1743, Sigillo n. IX, pp. 95-103.

 

 

Il Sigillo dei Signori Dodici del Comune di San Miniato

 

OSSERVAZIONI ISTORICHE SOPRA IL SIGILLO IX.

"Dal Sig. Abate Gio. Paolo Ombrosi, giovane di ottima aspettazione, sono stato favorito d'alcune reflessioni d'Amico suo sopra il Sigillo de' Dodici del Popolo della nobile Terra, ed ora Città, di S. Miniato, alle quali alcun'altra cosa di mio mi è paruto di dovere aggiungnere, come in appresso; il tutto per dar luce, e chiarezza al Sigillo stesso.

L'antica Repubblica di Samminiato faceva per Arme come fa anco di presente una Leonessa con stocco (un tipo di spada a lama lunga e sottile, adatta ai colpi di punta, n.d.r.), come si vede appunto nell'impresso sigillo.

In un altro Sigillo posseduto dal Sig. Canonico Innocenzio Buonamici di Prato la Leonessa sembra essere senza lo stocco, bensì coronata, avente attorno le parole SIGILLUM · IMPERIALIS · CASTRI SANCTI · MINIATIS.

Ciò premesso, chiaramente si vede, ch'esso non era Sigillo particolare d'alcun Magistrato, ma proprio del Comune, il qual era governato a vicenda, e secondo l'estrazioni, da dodici Persone, chiamati i dodici Difensori del Popolo, e dipoi vi aggiunsero CAPITAN PARTIS GUELFE.

Il governo di quella allora Repubblica fu or di Parte Guelfa, ed or di Ghibellina, secondo che l'una prevaleva all'altra, o che cos' richiedevano i reflessi politici: Comecchè Samminiato era residenza de' Vicari Imperiali, che vi aprirono il lor Tribunale fino al tempo d'Ottone I, come attestano i Bonincontri, Malespini, Boninsegni, Villani, Ammirati ec. E de fatto per esser così benemerito dell'Imperio, a principio inclinò il governo a Parte Ghibellina.

Del 1202. lo dice chiaramento il Bonincontri nel Lib. 4 de' suoi Annali.

Del 1240. attesta Giovanni Villani, che Federigo II. molti prigioni Guelfi mandò a Samminiato.

Cosa simile riferisce nel suo Viaggio il chiarissimo Sig. Giovanni Lami sotto l'anno 1249 di alcuni Fiorentini Guelfi da Federigo messi in progione in S. Miniato, ove i più morirono di miseria; e ciò coll'autorità degli Annali del Bonincontri.

E nel 1281 il medesimo Villani, poiché riceverono il Vicario Imperiale, che venne in Toscana in favore de' Ghibellini.

Nel 1320 i Samminiatesi erano uniti con Castruccio contro i Fiorentini; eccoli Ghibellini. Nel 1324 in lega co' Fiorentini contro Castruccio; ed eccoli Guelfi.

Contro la volontà dei Fiorentini si dettero all'Imperator Carlo IV da cui riceverono cortesie straordinarie, come racconta Matteo Villani nel Libro 4 Cap. 63 ed accettarono il Vicario Imperiale, che iusdicebat in tutta la Toscana, ed a lui, ed alla sua Curia si devolvevano le Cause d'appello anco criminali, come si riconosce dal fatto riferito dal medesimo Matteo Villani al Libro 5 Cap. 26 che quei tre Cittadini di Firenze, accusati di offesa maestà, benchè di essi noino sospetto cadesse nel petto dell'Imperatore, nondimeno convenne, che si appresentassero in giudicio a Samminiato, ove furono dichiarati non colpevoli.

In altri tempi non mi pare, che il Governo di Samminiato fosse Ghibellino, con tutto che questo paese fosse per antico la Residenza degli Imperatori, e de' loro Vicari nel luogo sopraccitato: vedo bene, che in molte congiunture favorì i Guelfi, e prima.

Nel 1251 i Fiorentini convennero co' Lucchesi, che si sarebbero adoprati di tirar dalla loro i Samminiatesi, così l'Ammirato il giovane: tal promessa mi fa credere, che i Samminiatesi o fussero, od inclinassero a Parte Guelfa, perché se fossero stati pretti Ghibellini, a tanto non si sarebbe avanzato il Comune di Firenze.

Nel 1260 è chiaro, che di quivi li mandò le genti all'Arbia, e fu di gran giovamento ai fuggitivi.

Nel 1276 nella pace conclusa alla Fossa Arnonica i Samminiatesi erano collegati co' Fiorentini, che si governavano a Parte Guelfa; così l'Ammirato il giovane.

Nel 1289 i Samminiatesi spedirono soccorso contro i Ghibellini d'Arezzo, dove il franco ed esperto valore d'un Cavaliere Samminiatese fu causa della vittoria di Campaldino: così raccontano le Croniche di Dino Compagni.

Nel 1297 racconta il sopraccitato Scipione, che nell'esercito spedito in favor del papa non solo vi erano le milizie di quivi, ma di più era Capitan Generale di tutto l'esercito Bertoldo Malpigli da Samminiato.

Nel 1301 il medesimo Scipione afferma che si confermò la taglia de' Guelfi in Toscana, alla quale comandava come Generale Barone de' Mangiadori da Samminiato.

Nel 1308 nelle Croniche del nostro Ser Giovanni di Lelmo si narra, che i Fiorentini, Sanesi, Samminiatesi, Lucchesi, ed altri Gulefi andarono coll'esercito contro gli Aretini.

Nel 1313 nelle suddette Croniche si fa menzione che, perché i Pisani ruppero guerra a' Samminiatesi, furono confinat nelle loro Ville molti Samminiatesi di Parte Ghibellina.

Nel 1318 nelle dette Croniche si narra che nella pace fatta in Napoli colla mediazione del Re Ruberto, i Samminiatesi come Guelfi ec.

Nel 1325 dopo la rotta d'Altopascio dice il Villani Libro 9 Cap. 303 che da nullo Guelfo ebbono subito aiuto, se non da Samminiato.

Nel 1343 raccontano l'Ammirato, ed il Boninsegni, che vedendosi alle strette i Fiorentini al tempo della cacciata del Duca d'Atene, chiesero aiuto ai Samminiatesi, i quali in meno di ventiquattro ore sperirono loro duemila uomini in soccorso, che molto ricreò, ed incoraggì lo sbigottito popolo di quella Città, la quale governandosi a Parte Guelfa, è credibile, che ricorresse agli amici, che se in Samminiato fosse stato governo Ghibellino, certamente non gli si sarebbe spedito così valido soccorso.

Nel 1347 mi do a credere, che in questo tempo visi vivesse a Parte Guelfa, per la lega fatta tra i Fiorentini, e' Samminiatesi, nella quale fra l'altre convenzioni si legge, che i Grandi di Samminiato fossero Grandi di Firenze, ed i Grandi di Firenze fossero Grandi di Samminiato. Vi è lo strumento riferito anco dall'Ammirato, e da altri. Ed in questo anno, io poco dopo vado pensando, che fatto il Sigillo, di che si discorre, perché quei Gigli pare, che denotino la stretta unione, che si fece in quest'anno tra i due Comuni, e poteasi dare che anco in Firenze si facesse un Sigillo coll'Arme propria del Comune di Firenze, con accanto, o sopra la Leonessa di Samminiato (lo che per altro non si crede) per denotare, che si viveva fra loro in concordia, ed aleanza.

Mè qui disdice l'aggiungere per maggiore schiarimento del Sigillo, come si trovano alcuni Ricordi MSS, circa gli affari di Samminiato, che nominano opportunamente i Dodici del Sigillo stesso; l'uno sotto l'anno 1309 ed è che: Piglio di Mess. Ridolfo Ciccioni feì nel viso Ser Fredi di Ser Ruggieri Bertacci della Contrada di Pancoli con un coltellaccio il dì primo di Maggio, il quale Ser Fredi usciva detto dì de0 Signori Dodici del Popolo di S. Miniato, e tutti i giurati per tal cosa con il Gonfalone incontanente consero alla Casa di detto Piglio, e quella per la parte li toccava spianarono fino a' fondamenti, essendo Capitano del Popolo Mess. Leuccio de' Guazzalotri da Prato, il quale dipoi condannò detto Piglio per detta ferita, e maleficio commesso in l. 1500 i suoi beni applicando alla Camera del Comune la metà, ed all'offeso il resto.

L'altro: i Ciccioni, e Mangiadori, e gli altri Nobili di S. Miniato adì 14 agosto 1309 roppero il Popolo di detta Terra, ed arsero tutti i Libri, e Statuti del Comune, e cacciarono li Signori Dodici del Palazzo, e così il Capitano del Popolo, e questo fecero perché s'era fatto uno Statuto, che i Nobili fossero tenuti sodare dinanzi al Capitano di lire 1000 di non offendere nessuno popolare, la qual cosa i Nobuli recusando, furono forzati combattere insieme. Vincendo i Nobili, come s'è detto di sopra molte Case de' Populari abbruciarono, e guastarono, e specialmente quelle di Bindo Vannucci, di Ser Matteo di Ser Arrigo Malederrate, e di Ser Giunta da Brusciana, e molte altre messe a scacco. E dopo questo il giorno seguente ad ora di Vespro detti Ciccioni, e Mangiadori con altro Nobili fecero consiglio per riformare la Terra, e dettero autorità, e potestà, e balia a Mess. Betto Tagliameli da Lucca in quel tempo Podestà di S. Miniato; e Mess. Barone de0 Mangiadori, e Mess. Tedaldo de' Ciccioni furono eletti Capitani, e Riformatori a riformar la Terra; i quali abitavano, e facevano residenza nel Palazzo nuovo del Popolo, dove elessero li Signori Dodici; dipoi con detti Signori s'elesse il Consiglio del Popolo, e della Guardia, e così d'accordo fu riformata la Terra, ed il Podestà per vigor dell'arbitro datoli fortemente puniva con aspezza, e specialmente Cinello di Bardo Bonfigli della Contrada di Pancoli, il quale avea morto Vanni di Ser Piero il Giovedì a' 22 d'Agosto, e volendolo ricomprare gli amici suoi lir. 1500 non ottenne la grazia, ma il dì seguente gli fu mozza la testa. Molte cose di Samminiato sono riferite dal soprallodarto Sig. Dottor Giovanni Lami nel suo Viaggio.

Ma per dire qualche cosa della Divisa di tal Luogo, ella, come è stato accennato di sopra, si è una Leonessa bianca in campo rosso avente uno stocco nella branca destra, sebbene poco nel Sigillo si conosce. In altro Sigillo parimente antico della Terra, oggi Città medesima, si legge attorno: SANTUS · MINIATUS · FUGURAM · DAT · LEONINAM.

Notar quindi si vuole, come il Comune di Samminiato l'anno 1491 concedè a Matteo di Manetto Carnesecchi, e suoi figliuoli, e discendenti di poter portare l'Arme stessa della Leonessa, in riguardo de' buoni portamenti fatti da esso Matteo stato Vicario ivi l'anno 1410 e di quelli ancora di Maneto padre di esso Matteo statone Vicario l'anno 1440. Ciò, che in varj luoghi in altri tempi a diverse Famiglie è stato fatto, full'esempio di quel che ha praticato talvolta il Comune di Firenze verso gli Ufficiali loro forestieri, che hanno fra noi amministrato la giustizia."

 

 

è una Leonessa bianca in campo rosso avente uno tocco nella branca destra , sebbene poco nel Sigillo si conosce. In altro Sigillo parimente antico della Terra, oggi Città medesima, si legge attorno: SANTTVS- MINIATVS FIGVRAM DAT LEONINAM.

 

San Miniato (Leonessa d'argento in campo rosso),

 

 

 

 

OGGI :

 

 

 

Un leone rampante con testa coronata, che tiene nella zampa destra una daga in ferro, inscritto in uno scudo contornato da due rametti di alloro intrecciati, sovrastato da una torre circolare merlata con il sottostante motto virgiliano "sic nos in sceptra reponis"

 

 

 

 

 

ALAMANNO CARNESECCHI

 

scheda 20 poligrafo Gargani

 

 

 

 

-----------------------------------------------------------------LIBRI D'ORO DELLA NOBILTA'---------------

 

 

 

 

 

 

 

 

lo stemma sopra riportato e' tratto da"I Libri d'oro della nobilta' fiorentina e fiesolana" di Bruno Casini ediz. Arnaud

 

 

 

lo stemma sopra riportato e' tratto da" I cavalieri di Pistoia , Prato e Pescia membri del sacro militare ordine di S.Stefano papa e martire." Edizioni ETS

 

Questo e' lo stemma presentato dal capitano Sebastiano Carnesecchi dei Carnesecchi di Prato

Succedendo ai Carnesecchi fiorentini patrizi estinti e adottandone lo stemma da lui detto senza padrone

 

  

 

 

 

 

IN SICILIA : MANGO DI CASTELGERADO LI CITA TRA LE FAMIGLIE NOBILI SICILIANE : LI CITA COME CARNISECCHI

 

 

STEMMARIO SICILIANO

Lo stemmario siciliano, composto da "Il Nobiliario Siciliano", contiene più di 1500 stemmi delle famiglie nobili e notabili della sicilia, curato dal Dott. Antonino Mango di Casalgerardo, pubblicato in due volumi.

 

Dott. Antonino Mango di Casalgerardo

NOBILIARIO DI SICILIA

Notizie e stemmi relativi alle famiglie nobili siciliane

(Palermo, A. Reber, 1912 - 2 volumi)

 

http://www.regione.sicilia.it/beniculturali/bibliotecacentrale/mango/indicemango.htm

 

Il Mango non fornisce lo stemma di questi CARNISECCHI

Si tratta ( come abbiamo visto in altra pagina ) dei Carnesecchi fiorentini , presenti a Palermo con Giovanni fratello del senatore , del Granducato di Toscana , Antonio e con altri della stessa famiglia .

Vedasi : Niccolo’ , e successivamente Pompeo

 

 

 

 

 

L'archivio di Stato di Firenze ha digitalizzato tutta una serie di preziosissimi documenti tra cui il Priorista del Mariani

 

 

 

A pagina 308 : I Carnesecchi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ALCUNI ERRORI COMMESSI DA ERUDITI

 

 

MONTE SAN SAVINO

 

Secondo l'anonimo autore de "Armi delle Famiglie della nobil Terra di Monte San Savino" (manoscritto databile a dopo il 1767) la famiglia Carnesecchi è oriunda da Firenze e risulta già estinta alla sua epoca ( Biblioteca Citta'di Arezzo, manoscritto XXI, 72 ).

 

 

Stemma secondo il manoscritto citato , per la cortesia del dr Renato Giulietti e del dr Angelo Gravano-Bardelli

( E'possibile , anzi probabile , che sia uno stemma attribuito a posteriori presupponendo per la famiglia di Monte San Savino un' origine nei Carnesecchi fiorentini, con il rocco scambiato per un giglio )

 

 

 

 

 

UN INCREDIBILE MA SIGNIFICATIVO ERRORE DI UN ERUDITO SETTECENTESCO

 

 

 

Lo stemma chiaramente sbagliato attribuito da Lorenzo Cantini ai Carnesecchi nelle sue " Antichita’ toscane"

E' la dimostrazione palpabile della inconsistenza degli studi su questa famiglia.

 

 

 

 

 

Lo stemma chiaramente sbagliato attribuito da Carocci ai Carnesecchi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Come va blasonato questo stemma ?

 

 

 

Importante e' questa considerazione araldica del professor Luigi Borgia tratta dall'importante libro " Gli stemmi del palazzo d'Arnolfo di san Giovanni valdarno"

Il professore parla di un troncato e pone in rilievo esecuzioni che raffigurano la parte superiore o come un campo caricato di tre bande o come un bandato

Ritenendo un errore il campo caricato di tre bande

Esclude debba parlarsi di uno scudo d'azzurro col capo bandato d'azzurro e d'oro

 

Cortesia Conte Cavalloni 

 

 

* In realta' , come abbiamo altrove visto , l'affermazione presa dal Crollalanza su quel si dissero Frazzini e' errata ( quel Frazzini e' un errore tipografico per Grazzini o meglio Grazini)

** In realta' trattasi di ANTONIO DI PAOLO DI BERTO ( non BARTOLOMEO )

 

 Cortesia Conte Cavalloni

 

 

 

 

 

 

Cortesia dr Giorgio Papini

 Durante una scorreria estiva a San Giovanni Valdarno, ho notato lo stemma dei Carnesecchi ( "Charnesechi" ) del 1491 sul portale del palazzo comunale.

 

 

 

 

 

 

 

 Roberto Ciabani

 

 

 

Anche Ciabani che pero non credo sia un araldista descrive lo stemma Carnesecchi come un trocato

 

 

Completamente diversa l'interpretazione del Crollalanza

 

(da G.B. di Crollalanza "Dizionario storico blasonico delle famiglie nobili e notabili italiane estinte e fiorenti " )

D’AZZURRO AD UN ROCCO DI SCACCHIERE D’ORO COL CAPO BANDATO D’AZZURRO E ORO

 

Quindi niente per Crollalanza niente troncato bensi col capo bandato

 

DUE BLASONATURE

 

Per il prof. Luigi Borgia

 

TRONCATO : NEL PRIMO BANDATO D' ORO e D'AZZURRO E NEL SECONDO D’AZZURRO AD UN ROCCO DI SCACCHIERE D’ORO

 

Altri :

 

D’AZZURRO AD UN ROCCO DI SCACCHIERE D’ORO COL CAPO BANDATO D’AZZURRO E ORO

 

 

 

 

 

 

 

una strana descrizione dello Stemma dei Carnesecchi e' nel Mecatti : Storia genealogica della nobilta' e cittadinanza di Firenze

che scrive che il Salvini dice :

Fa nella parte inferiore dell'arme , un Riposo di Lancia in Campo Azzurro.

 

La spiegazione mi e' venuta dal forum IAGI ( Maurizio Carlo Alberto Gorra e Guido Buldrini ) Le lance, per meglio colpire, venivano fermate dal cavaliere su un ferro chiamato resta, il quale era saldamente fissato al fianco dell'armatura.
La resta, con buona fantasia potrebbe coincidere con il riposo di lancia , infatti ha una forma che vagamente può esser fatta somigliare al rocco di scacchiera dell'arma Carnesecchi, col quale può ben esser stata confusa.
Per estensione resta era anche l' estremita' della lancia (il calciolo) che poggiava sulla resta vera e propria. E il calciolo poteva somigliare davvero al rocco della scacchiera.

 

 

 

 

 

 Anche questa pagina dal "Senato fiorentino" del Manni riporta un'annotazione a mano : RIPOSO DI LANCIA

 

 

 Cosi mi viene il dubbio cosa era in originariamente un rocco o un riposo di lancia ?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lo stemma riprodotto nell'opera di Domenico Maria Manni "Il Senato fiorentino "

 

 

Manni : Il senato fiorentino ………………………Il senato fiorentino

 

 

 

 

Sul palazzo Pretorio di Arezzo si vedono l'arme di Matteo di Manetto Carnesecchi datate 1482 (vedi figura sottostante)

 

Unusual crest, from the Palazzo Pretorio, Arezzo. Arms of Carnesecchi (dry meat!): Azure a rook or and a chief bendy or and of the field (1482).

 

http://www.heraldica.org/topics/national/italy/touring2.htm

 

 

L'arma Carnesecchi è magnificamente scolpita in felice connubio con un interessante cimiero parlante (un teschio), il che crea un insieme araldicamente stupendo.
Il teschio e' la componente "parlante" dello stemma, dove "parlante" è il termine araldico che sottolinea il legame immediato ed evidente fra la figura, e il nome del titolare. Per i Carnesecchi, quale figura può essere più "parlante" di un teschio, simbolo per eccellenza di un qualcosa che fu "carne" ed ora è "secco"? ( splendida descrizione dell'esperto di araldica Maurizio Carlo Alberto Gorra )

 

 

Nella raccolta Ceramelli Papiani ,all'Archivio di Stato di Firenze ,ai Carnesecchi fiorentini e' dedicato il fascicolo numero 1243 , dove sono raccolti una serie di stemmi di questa famiglia .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I DURANTI DI SAN PIERO SCHERAGGIO O DI SANTA CROCE

 

 

I Duranti detti di San Piero Scheraggio o di Santa Croce sono una famiglia che nel periodo repubblicano possono vantare 8 priori

I genealogisti dicono essere della stessa stirpe dei Duranti di Ricovero o Carnesecchi

 

 

Nel libro del Ciabani sulle famiglie fiorentine ( gia' citato ) I Duranti del quartiere di Santa Croce gonfalone del Carro cioe’ i Duranti di Nese sono detti originari di Gambassi ma questo e' evidentemente sbagliato

 

L'origine della notizia e' dal Priorista del Mariani. Mariani che la raccoglie dal Della Rena

 

PRIORISTA MARIANI

 

 

 

 

 

 

 

Contrariamente a quanto detto sul Priorista del Mariani questa famiglia e' di Cascia nel Reggello e non di Gambassi e la probabilita' di parentela coi Carnesecchi fiorentini e' altissima

 

Le prime tracce di questi Duranti le trovo con i due fratelli Nese e Martino , fabbri , figli di un non precisato Durante

 

Da Nese discendera' una famiglia che avra' appunto 8 Priori ed un certo numero di cariche minori

 

Nese di Durante infatti fu Priore nel 1379 e nel 1388 , nel 1374 era a Monsummano a rappresentare la Repubblica e nel 1388 a Pistoia

Stefano di Nese fu Priore nel 1415 nel 1421 nel 1425 , era Podesta di Poggibonsi nel 1412

Mariano di Stefano fu Priore nel 1436 nel 1441 e nel 1456 , fu anche cassiere della camera del comune nel 1430

 

 

 

SEPOLTUARIO FIORENTINO

Ovvero Descrizione delle Chiese, Cappelle e Sepolture, loro Armi

et inscrizioni della città di Firenze e suoi contorni fatta da

STEFANO ROSSELLI

MDCLVII

 

" D U R A N T I "

 

Quartiere di S. Croce : chiesa di S. PIERO SCHERAGGIO

Man. 624 pag.575 stemma 5

 

E' opinione d' alcuni esser una delle Chiese che intorno all' anno 800 furono opera di Carlo Magno Imperatore fatta edificare nella nostra città.... passato il pulpito camminando verso la Porta, passato l' Altare de' Buonafedi segue un Altare della Famiglia de' Duranti con Arme loro ne Capitelli delle colonne e pilastri.

Questa Cappella è oggi dell' Arte de' Mercanti, la quale dà ogn' anno alcune Doti ( credo ) per lascio d' alcuno di questa med.ma Famiglia.

 

 

Quartiere di S. Maria Novella : chiesa di S. TRINITA

Man. 625 pag.934

 

Pare che Giovanni Villani nel capitolo 2 ° del 3 ° libro accenni che questa Chiesa fosse in piede sino nell' 805 quando la nostra città di Firenze fu restaurata da Carlo Magno.

 

... Apprè della Pila dell' Acqua Benedetta che viene a mano manca entrando in questa Chiesa attraverso la Porta del Mezzo ripigliando l' ordine interrotto e camminando verso l' Altare grande si trovano 2 chiusini quadri di marmo con caratteri greci.

 

A dirittura delli 2 soprad. ti e vicino al pilastro verso Parione, chiusino quadro di Marmo della Famiglia de' Duranti con Arme et iscrizione

Operi manuum Suarum proniges dexteram - Joannes Blasij Durantes 1595 .

 

 

 

 

---------------------------------------------------------------------------------------------------

CERAMELLI PAPIANI

Un po strana ANCHE la classificazione del CERAMELLI PAPIANI CHE per questa famiglia mi pare faccia un po di confusione

 

 

Nome famiglia: di NESE DURANTI

Fascicolo: 3396

Luogo: Firenze - Santa Croce - Carro

Il cognome deriva dal primo priore della famiglia, Nese di Durante, 1379.

 

lo stemma e' descritto cosi

D'oro, allo scaglione d'azzurro accompagnato da tre stelle a otto punte dello stesso, 2.1.

 

 

Stefano figlio di Nese come podesta' di Poggibonsi innalza uno stemma simile ma con due uccelli come elemento aggiuntivo

 

Di..., allo scaglione di... caricato di due uccelli posati affrontati di..., e accompagnato da tre stelle a otto punte di..., 2.1; il tutto abbassato sotto il capo d'Angiò.

 

 

Poi il Ceramelli parla ancora dei Duranti come se fossero di altre famiglie omonime

 

Nome famiglia: DURANTI

FASCICOLO: 1817

Luogo: Firenze - Santa Croce - Carro

di ........alla banda di .........accompagnata da due stelle da otto punte di ........ 1.1

e ancora

 

Nome famiglia: DURANTI

FASCICOLO: 7726

Luogo: Firenze

 

D'azzurro, allo scaglione d'argento, accompagnato da tre stelle a otto punte dello stesso, 2.1.

 

Famiglia originaria di Cascia. Giovanni di Biagio fu ammesso alla cittadinanza fiorentina nel 1573.

Nota bene : abbiamo visto che il Rosselli assegna un differente stemma alla sepoltura di Giovanni di Biagio

 

 

Particolare e'lo stemma in questo "priorista" pubblicato dalla Orsini - De Marzio ed evidente l'errore : Nese di Domenico di Durante

 

 

 

 

 

 

 

***********************************

 

 

 

 

 

 

 

probabilmente questo stemma ( stemma dei Duranti di Nese ) ci parla di un altro Pievano Duranti

 

 

 

 

MUSEO CASCIA

 

 

 

 

 

http://www.polomuseale.firenze.it/catalogo/avanzata.asp

 

 

 

 

 

Il Cirri fa un po di confusione

 

 

I primi due stemmi sulla prima colonna sono da riferirsi ai Duranti della Valdarno inferiore che ,per cio' che so niente hanno a che fare coi Duranti di Cascia

i due stemmi sulla seconda colonna sono come visto riferibili ai Duranti di Cascia ( essendo il secondo una variazione sul primo)

Lo stemma coi martelli ( che sembra aver attinenza col mestiere del fabbro ) mi rimane misterioso non ho proprio idea del perche' il Cirri lo associ ai Duranti

E mi colpisce la presenza del monte a sei cime

 

  

 

 

 

Lo stemma dei Duranti di Arezzo viene spesso confuso con quello che abbiamo visto essere lo stemma dei Duranti di Cascia

Lo stemma aretino e' caratterizzato da un monte a sei cime e da una penna di struzzo

Cosi compare nel Ceramelli Papiani fascicolo 5548

D'azzurro, al monte di sei cime d'oro, cimato da una piuma (o foglia di palma) d'argento, e alla fascia (o banda) diminuita attraversante d'oro

 

 

 

 

 

 

UN GRUPPO INCREDIBILE LA PROFESSORESSA ALESSANDRA CECCHERELLI , L'ARCHEOLOGA MARIA LUISA FANTONI , ROBERTO CELLAI

UN GRUPPO CHE STA MAPPANDO LENTAMENTE MA INESORABILMENTE IL TERRITORIO

UN TERRITORIO RICCO DI TESTIMONIANZA ABITATE NEL PASSATO DA MOLTE FAMIGLIE DI QUI ORIGINARIE E CHE INURBATE A FIRENZE CONTRIBUIRONO POI A COSTRUIRE LA STORIA FIORENTINA

 

 

 

Cascia nel Reggello ……………Cascia nel Reggello e i Carnesecchi"

 

 

 

 

I Sergenti ……………Ritrovamento di alcune torri medioevali nell'abitato de " i Sergenti ": notizie storiche e descrizione dei reperti

 

L'archeologa Maria Luisa Fantoni e' la prima che ha scritto di questa antica macelleria ( conservo la sua lettera ) : "macello vecchio dei Carnesecchi" e dell'utilizzo di parte del castellare come ostello

Questa indicazione mi sembra assai attendibile considerando il mestiere che esercitavano i Duranti a Firenze alla fine del XIII secolo

 

 

 

Borgo a Cascia ……………Un possesso di Francesco Carnesecchi a Borgo a Cascia"

 

Borgo a Cascia ……………Un possesso di Francesco Carnesecchi a Borgo a Cascia"

 

 

 

 

La ricognizione ha rivelato un antico borghetto rurale, una pianta strutturata a quadrato con case torri intorno, una villa padronale imponente, di aspetto ottocentesco, sul lato nord.

Il caseggiato che attirò la mia attenzione alcuni anni or sono presenta rimaneggiamenti vari.

Nel passaggio dei secoli deve aver assolto per lungo tempo la funzione di cascina agricola.

Sul retro c’è un’aia (area) e un lastricato (platea). Molte le stanze basse adibite a magazzini rustici. Di fronte c’è l’antico granaio, ora struttura abitativa.

Un architrave in pietra serena di quella che appariva una orciaia o una cantina riporta la seguente scrittura :

 

 

 

Tornando alla cascina dirimpetto, su un portale fronte strada, murato, si nota un piccolo stemma a goccia

 

 

 

 

 

 

FINE FEBBRAIO 2012

SI DEVE AL LAVORO DI QUESTO GRUPPO L'IDENTIFICAZIONE DI QUESTO STEMMA COME LO STEMMA DEI DEL BALDESE ; QUESTO STEMMA COMPARE IN UNA CASA APPARTENUTA SUCCESSIVAMENTE AL SENATORE FRANCESCO CARNESECCHI COME DA LORO EVIDENZIATO

 

 

DEL BALDESE  ..........................Qualche notizia sulla famiglia DEL BALDESE

 

 

 

Una breve considerazione : Il ritrovamento testimonia che questo e' effettivamente uno stemma della Valdarno superiore

Che sia lo stemma uno stemma della famiglia Baldesi ( di quei Baldesi ribelli dell'impero ) lo dice il Cantini

Non conosciamo la fonte del Cantini

che pero la notizia sia attendibile lo fa pensare questo stemma compreso nel Sepoltuario del Rosselli

 

 

 

Delle varie famiglie Baldesi avanti il trecento si sa veramente poco

E' quindi difficile capire se possono esserci legami tra di loro o se siano completamente estranee tra loro

Vi e' una confusione e commistione nelle linee genealogiche delle varie famiglie

 

 

 

Esistono legami tra i Carnesecchi e i Del Baldese ?

E' questa la domanda che si sta ponendo il gruppo di ricerca di Cascia

 

 

 

 

 

 

 

*****************************************************

 

 

 

 

 

CARNESECCHI DI PRATO E LA VICENDA DEL PROCESSO PER USURPAZIONE DI STEMMA

 

 

A Prato vi furono tre famiglie Carnesecchi

 

Una di queste famiglie era detta Del Carnesecca o Carnesecchi

Un altra si nominava Carnesecchi di Prato

Una terza famiglia Carnesecchi comparve a Prato intorno alla meta del cinquecento con stipite in un certo Ulivieri, guardia della lana

 

Non so quale stemma usassero i Del Carne. I Carnesecchi di Prato usavano pero' lo stesso stemma dei Carnesecchi fiorentini

Quando la famiglia dei Carnesecchi di Ulivieri inizio ad usare lo stesso stemma dei Carnesecchi fiorentini Pasquino dei Carnesecchi di Prato agi legalmente

 

Anno 1589 : PROCESSO PER USURPAZIONE DI STEMMA E DI COGNOME

 

 

Pasquino di Domenico dei Carnesecchi di Prato agi giudicialmente nel 1584 contro Giovanni (detto Nanniricco ) d'Uliviero , fornaio ,per usurpazione del cognome Carnesecchi

Dal manoscritto del CASOTTI : ( manoscritto di G. CASOTTI sulle Famiglie pratesi conservato nella biblioteca Roncioniana.)

 

Pasquinus di Dominici Pasquini Marci Pasquinis Perfecti de Carnesecchis de Prato agit contra condam Oliverii Ioannini dello spedale di Prato dicto Nanniriccho et …….Oliverius Fornario …….usurpavint nomen et insignia de Carnesecchis.

Ivi che i Carnesecchi hanno la sepoltura in San Francesco con l'arme come qui a margine ( la medesima dei Carnesecchi fiorentini ) e con la scritta Hoc sepulcrum …..Pasquini Dominici de Carrnesecchis de Prato …….successor …….

Ivi che detto Pasquino non aveva figli e che gli avversari erano persone Humili et vilj e percio' ebbero la sentenza contro , e appare che la causa restasse deserta per aver lasciato spirare il tempo dell'appello.

 

 

 

A causa della sentenza sfavorevole i Carnesecchi di Ulivieri mutarono temporaneamente il cognome in Carnesecchini

(Se)Bastiano e Roberto sono figli di Nanniricco e figurano nella decima del 1621 ( cap. IV, 4 ) come Carnesecchini

successivamente però ripresero a chiamarsi Carnesecchi, e addirittura finirono per prendere l'Arme della famiglia fiorentina (cfr. BRP., 105, c. 674t.).

 

 

molto tempo dopo i Carnesecchi di Ulivieri furono iscritti alla nobilta di Prato e presentarono questo stemma

 

 

 

 

 

il 16 febbraio 1944 la chiesa viene bombardata e distrutta

 

 

Nella raccolta Ceramelli Papiani i Carnesecchi del giglio di Prato ( cosidetti per il giglio rosso del Comune di Prato ) sono presenti nel fascicolo numero 1244

Cosi blasonato : Troncato: nel 1° d'azzurro, al destrocherio di carnagione vestito di rosso, tenente un giglio dello stesso; nel 2° pure d'azzurro, a tre sbarre d'oro; e al filetto in fascia d'oro passato sulla troncatura.

 

riproduzione by dr Roberto Segnini : Stemma dei Carnesecchi del giglio di Prato ricavato dal Ceramelli Papiani

Il Ceramelli dice che questo stemma fu presentato nel 1735 circa dall'alfiere Sebastiano di Lorenzo Carnesecchi, quando fu ascritto alla cittadinanza fiorentina. (cfr. fasc.1244).

E' da notare che lo stemma descritto nel Ceramelli Papiani ha tre sbarre e un filetto

 

 

 

Lo storico Benelli ( cosi come il Casotti ) lo disegna con tre bande anziche' tre fasce e privo del filetto

 

 

 

da Wikipedia

 

potrebbe essere lo stemma dei Del Carne a cui in una certa fase i Carnesecchi di Ulivieri sembra dichiarassero di riallacciarsi genealogicamente

 

 

 

lo stemma sopra riportato e' tratto da" I cavalieri di Pistoia , Prato e Pescia membri del sacro militare ordine di S.Stefano papa e martire." Edizioni ETS

 

Questo e' lo stemma presentato dal capitano Sebastiano Carnesecchi dei Carnesecchi di Prato nel 1756 per l'iscrizione alla nobilta' di Prato

Nel 1765, per l'ammissione alla nobiltà di Prato, lo stesso ottenne di fregiarsi del blasone dei Carnesecchi patrizi fiorentini, estintisi nel 1756 (cfr. fasc.1244)

adottandone lo stemma da lui detto senza padrone

 

 

 

 

 

 

http://www.culturaitalia.it/pico/

 

 

 

Descrizione: Lo scudo è cimato da un elmo piumato di oro, d'azzurro, di verde e di rosso, posto in profilo verso destra. Sopra lo scudo si snoda una lista.

Stato di conservazione: discreto

Soggetto: stemma gentilizio

Indicazioni sul soggetto: Araldica.

Codifica ICONCLASS: 46A122(Carnesecchi)

Materia e Tecnica: intonaco/ pittura a tempera

Misure: 133 x 80

Data di creazione: 1850 - 1850, sec. XIX (Motivazione cronologia: iscrizione)

Ambito geografico: PO

 

 

 

Ecco lo stesso stemma come appare in Wikipedia fotografato ed inserito da Francesco Bini

E' presente nella chiesa di San Francesco a Prato

Colpisce la data : 1850 in cui i Carnesecchi di Prato avrebbero dovuto essere estinti

Colpisce il numero di bande che sembra diverso da quello canonico

 

 

 

 

 

 

 

 

UNO STRANO STEMMA A NAPOLI

 

Notizie per la cortesia del dr Carlo Verde

 

Vi e' uno stemma in pietra, posto sul portone di un palazzo nel quartiere di Capodimonte (Napoli) di cui non si ha alcuna notizia.

l'indirizzo è via Bosco di Capodimonte 82 ( Napoli), "Via Bosco di Capodimonte" nel '600/'700 si chiamava "Via delle Gabelle"

 

 

il palazzo compare già nella planimetria di Napoli del Duca di Noja del 1775 (è proprio al confine settentrionale della Mappa). Ti invio delle foto della facciata, naturalmente la controfacciata è segnata da numerose "superfetazioni", così come il giardino retrostante, completamente lottizzato negli ultimi trent'anni. E' ubicato sulla via Bosco di Capodimonte (civico 81), a circa 50 mt. dall'ingresso del parco. Suppongo che sia coevo alla costruzione della Reggia (1738), anche per la presenza di uno stile "tardobarocco", legato ancora all'architettura del Vaccaro o del Sanfelice, come puoi evincere dalle foto, che qui a Napoli era molto diffuso almeno fino a quando le scoperte degli scavi di Pompei ed Ercolano non cominciarono a far diffondere lo stile neoclassico alla fine del Settecento. E' plausibile quindi sia un palazzo nobiliare di qualche notabile molto amico di Re Carlo di Borbone.

 

 

 

 

 

 

 

 

Mappa del Duca di Noja:

 

 

BIBLIOTECA NAZIONALE DI NAPOLI

http://www.bnnonline.it/

 

 

 

 

La mappa del Duca di Noja è una carta topografica riferita alla città di Napoli ed ai suoi contorni, risalente al 1775. Essa costituisce un'importante fonte iconografica per lo studio topografico ed urbanistico del territorio tra il XVII ed il XIX secolo, consentendo tra l'altro lo studio della genesi e della disposizione urbanistica originaria delle Ville vesuviane del Miglio d'oro.

La commissione di una cartografia che dipingesse l'aspetto della città di Napoli e dei suoi contorni risale al 29 aprile 1750, quando il Tribunale degli Eletti o di San Lorenzo ne affidò la realizzazione a Giovanni Carafa, duca di Noja. L'opera fu iniziata avendo nel valente agrimensore Vanti la principale intelligenza tecnica. Secondo i programmi originari, la mappa avrebbe dovuto essere completata entro due anni e mezzo, ma in realtà i lavori si prolungarono molto oltre. Nel 1768, anno della morte del Carafa, la cartografia non era ancora completata, e passò sotto la direzione di Giovanni Pignatelli, principe di Monteroduni. Il nuovo responsabile dei lavori nominò sovrintendente dalla parte tecnica l'architetto Gaetano Brunzuoli, che nel frattempo stava completando la costruzione della casa del duca di Noja. L'opera del Brunzuoli si concretò nell'aggiornamento della cartografia con i cambiamenti urbanistici intervenuti durante il lungo periodo di elaborazione. La cartografia fu finalmente completata nel 1775, e fu corredata da un indice topografico realizzato dal Prof. Nicola Carletti, docente di architettura e matematica all'Università di Napoli. I primi cento esemplari furono realizzati dal regio stampatore Vittorio Barbacci, mentre quelli susseguenti furono stampati dal romano Antonio Cenci. La cartografia venne messa in vendita al pubblico al prezzo di dieci ducati a copia, successivamente ridotti a sei per facilitarne la diffusione, la quale fu però assai limitata dall'alto costo della riproduzione.

La mappa, composta da 35 tavole, fu realizzata per impressione su lastre in rame da Giuseppe Aloja, Gaetano Cacace, Pietro Campana e Francesco Lamarra. Le dimensioni della carta sono 5,016 metri di larghezza x 2,376 metri di altezza e la sua scala grafica è 1:3808.

Accanto alla sua utilità in quanto documento topografico, la mappa fu pensata anche per essere un oggetto artistico. Essa è infatti corredata nella parte inferiore da una veduta scenografica di Napoli e di una legenda composta da 580 richiami con notizie storico-artistiche, ed incorniciata da un motivo ornato. La parte alta della mappa presenta il titolo, la dedica a Carlo III sulla sinistra, ed una collezione degli stemmi, suddivisi per Seggio, di 134 famiglie nobili napoletane, nonché lo stemma reale.

L'importanza della mappa è legata allo studio delle variazioni urbanistiche intervenute nella città di Napoli e nel suo circondario durante il regno di Carlo di Borbone e di suo figlio Ferdinando IV. È inoltre un esempio di pianificazione urbanistica, dato provato dal fatto che alcuni edifici di rilievo vi sono rappresentati sotto la forma che avrebbero dovuto assumere da progetto, e non secondo quanto fu in effetti realizzato. Il caso del Real Albergo dei Poveri, immensa struttura iniziata nel 1751 su progetto di Ferdinando Fuga e destinata all'accoglienza e sostentamento dei poveri del Regno di Napoli, è paradigmatico in tal senso. Secondo il progetto originario, esso avrebbe dovuto essere un edificio a pianta rettangolare lungo 600 metri e largo 150. In realtà i lavori furono interrotti nel 1819 quando l'impianto aveva raggiunto una lunghezza di 384 metri.

È rimarchevole tuttavia la volontà di dotare il Regno di uno strumento per la pianificazione urbanistica, tendente, nelle parole dello stesso Carafa, ad una "una geometrica delineazione della città".

da Wikipedia

 

Notizie per la cortesia del dr Carlo Verde

 

 

 

 

UNA FAMIGLIA CARNESECCA A NAPOLI

 

stemma Carnesecca (disegnato da me) ad immagine e somiglianza di quello tratto dal manoscritto-stemmario di autore ignoto, comunemente denominato Volpicelli, collocazione XVII.24 – Sezione Manoscritti e Rari della Biblioteca Nazionale di Napoli.

 

Per la cortesia del dr Pasquale Cavallo autore del sito http://www.nobili-napoletani.it/

 

 

 

 

 

 ****************************************

 

 

 

 

 

 

Il misterioso stemma dell'arcidiacono Antonio Carnesecchi a Pienza

 

 

 

 

Duomo di Pienza

 

 

 

  

 Ritratto dell’arcidiacono di Pienza Antonio figlio del notaio Girolamo Carnesecchi, olio su tela, sec. XVIII

Duomo di Pienza, Siena

Per la cortesia della dottoressa Elena Trapassi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 ****************************************

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Un manoscritto opera di Leonardo di Cristofano Carnesecchi : Il Driadeo di Luca Pulci

 

 

http://bodley30.bodley.ox.ac.uk:8180/luna/servlet/detail/ODLodl~1~1~1297~101291:Il-Driadeo,-preceded-by-a-letter-to

 

 

 

 

 

 

 

OXFORD, Bodleian Library Canonic. it. 45 Luca PULCI

http://petrarca.unipv.it/docs/microfilm/microfilm/msO_1.html

in realta' si tratta di Leonardo di Cristofano e’ lui l’autore di questo manoscritto del Driadeo

 

http://books.google.it/books?id=FsI220q9050C&pg=PA51&dq=carnesecchi+manoscritto&hl=it&sa=X&ei=LZIxT6bxJofk4QSw1ajhBA&ved=0CE4Q6AEwBQ#v=onepage&q=carnesecchi%20manoscritto&f=false


Leonardo di Cristofano copia il Driadeo di Luca Pulci ( il Driadeo e ' di Luca Pulci non del fratello Luigi Pulci )

Il Driadeo , poema in ottava rima di Luca Pulci.

Precede il poema una lettera in prosa dell'autore a Lorenzo de' Medici : indi segue l'invocazione , compresa in sei ottave , la prima delle quali cosi comincia :

ecielso olimpio o bel fiume di santo.

Del poema poi , che e' diviso in quattro parti , o canti , ed ha innanzi il seguente titolo :

Inchomincia la prima parte del driadeo chompilato per Lucha Pulcro al mangnifico Laurenzio de Medici ec…, e' questo il principio:

Poiche' la tema del grieve martoro

La quarta parte termina col verso :

che dietro allume vostro in tenebre ambulo.

E sotto di essa e' la nota : questo libro e di me Lonardo di Cristofano Carnesecchi e scripto di mia propria mano , chominciato adi XV novembre effinito q…. di xv di decembre 1478

Lonardo e' figlio di Cristofano il Gonfaloniere di Giustizia del 1479 ( Cristofano muore in carica il 24 settembre 1479 )

Codice cartaceo in 4 , del secolo XV , di carte scritte , con un fregio a colori alla faccia verso della terza carta , dove il poema contenutovi principia , e appie' di essa l'arme dei Carnesecchi di Firenze

 

 

 

 

 

 

 

Un libro d'ore Carnesecchi Capponi conservato alla Trivulziana di Milano

spett.le Società Storica Lombarda

Trovo sul vostro sito :

 

– Persone, Luoghi, Materia, anni XCI – C (1964 - 1973), serie IX, Vol. I-VI , Milano, Cisalpino, 386 pag.

Carnasecchi ( famiglia fiorentina - libro d'ore - III91)……………………………

……………..avrei bisogno di conoscere di quali materiali disponete relativamente a questa famiglia

 

 

le indicazioni da Lei riportate sono tratte dagli indici della nostra rivista "Archivio Storico Lombardo" .

Nell""Archivio Storico Lombardo" 1968 all'interno dell'Articolo di C. Santoro Biblioteche di Enti e di Bibliofili attraverso i codici della Trivulziana alla pag. 91 sotto la voce bibliofili si trova la seguente frase:

"... CARNASECCHI e CAPPONI. Per queste due famiglie fiorentine venne eseguito un grazioso libro d'ore, quattrocentesco, con fregi ed iniziali miniate di scuola fiorentina (n. 464) . Porro 330; Santoro p. 90 n. 150 ..."

 

Mentre nell'"Archivio Storico Lombardo" 1971-72-73 all'interno della recensione realizzata da M. Bendiscioli relativa al libro di A. D'Addario Aspetti della controriforma a Firenze (- Pubblicazioni degli Archivi di Stato, LXXVII, Roma 1972) alla pag. 451 compare la seguente frase:

"... La terza serie (nn. XXIII -LXV, p. 413-446) si riferisce a Figure di credenti e associazioni religiose nella Firenze del 1500 e costituisce il maggiore contributo del volume della Storia della spiritualità fiorentina: qui figurano, tra l'altro, copia d'una lettera del Carnasecchi ai "Cardinali dell'Inquisizione" del 9 luglio 1567 ed un dispaccio del residente fiorentino a Roma del 21 sett. 1567 sull'autodafé per la condanna dello stesso Carnasecchi (p. 419) . ...".

 

Restando a Sua disposizione le porgiamo distinti saluti.

Società Storica Lombarda

 

Avete la possibilita' di dirmi dove e' conservato questo libro d'ore ( e a chi posso rivolgermi per saperne di piu' )

cosa vuol dire N.464 ?

cosa vuol dire Porro 330 ?

cosa vuol dire Santoro P90 n.150 ?

Questo libro potrebbe essere un pezzo assai interessante e pochissimo conosciuto !

 

siamo lieti di poterle essere utili, il manoscritto dovrebbe essere conservato presso la biblioteca Trivulziana alla quale consigliamo di rivolgersi. (02.884.63690 / 02.884.63696 Fax 02.884.63698 e-mail: ASCB.Trivulziana@comune.milano.it)

Per "Libro d'ore" si intende un manoscritto di preghiere per la meditazione individuale, il n. 464 dovrebbe corrispondere al numero di inventario della Trivulziana.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Raccolta di stemmi dei Carnesecchi fiorentini

 

 

principalmente dovremmo trovare testimonianze dei Carnesecchi in cinque chiese : Santa Maria Novella , Santa Maria Maggiore , San Pietro a Cascia , San Siro a Cascia , San Tommaso a Ostina

 

NELLA CHIESA DI SANTA MARIA MAGGIORE DI FIRENZE ESISTONO MOLTE SEPOLTURE DEI CARNESECCHI

 

http://www.panoramicearth.com/5408/Florence/Chiesa_di_Santa_Maria_Maggiore_Church

 

 

 

 

Attenzione : La pavimentazione di Santa Maria Maggiore fu rifatta sia nei restauri del 1885-1902 che in quelli del 1930-1935, ricollocando in chiesa anche lastre provenienti dal chiostro. La famiglia Carnesecchi possedeva diverse cappelle nella chiesa.

 

 

 

----------------------------------------------------------------------------

stemma che sormonta la cappella di Zanobi Carnesecchi di Bartolomeo di Francesco

 

http://www.culturaitalia.it/pico/

 

Lo stesso stemma : Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

 

La volta della cappella di Zanobi di Bartolomeo dipinta dal Poccetti : Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

 

 

 

 

Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

 

 

 

 

 Santa Maria Maggiore Firenze

Cappella di Zanobi Carnesecchi di Bartolomeo di Zanobi

http://www.panoramicearth.com/5408/Florence/Chiesa_di_Santa_Maria_Maggiore_Church

 

 

 

 

Le due statue di san Zanobi e san Bartolomeo, secondo quanto ci riporta il Borghini, furono collocate nella cappella di Zanobi Carnesecchi nel 1584 subito dopo i lavori di ristrutturazione che avvennero tra il 1570 e 1530 (Morini A.). Tutte le antiche fonti ricordano le statue del Caccini collocate ai lati dell'altare e le riferiscono alla sua attivitá giovanile (Bocchi-Cinelli; Del Migliore; Baldinucci; Richa; Fantozzi). Anche il Venturi ritiene valida la datazione fornitaci dal Borghini. La Caneva conferma la datazione giovanile delle statue, ponendole in un momento di recupero da parte del Caccini della compostezza della statuaria del primo Cinquecento. Il soggetto si riferisce al nome del committente.

http://www.polomuseale.firenze.it/catalogo/avanzata.asp

 

 

 

 

 

 

Santa Maria Maggiore Firenze

Cappella di Zanobi Carnesecchi di Bartolomeo

Stemma Carnesecchi Velluti : Ricorda il matrimonio di Bartolomeo con Maria Velluti madre quindi di Zanobi

Descrizione: Pannello rettangolare incorniciato.

Stato di conservazione: buono

Soggetto: stemma gentilizio delle famiglie Carnesecchi e Velluti

Indicazioni sul soggetto: Oggetti: scudo araldico. Decorazioni: drappo cornice a volute cherubino mascherone.

Materia e Tecnica: marmo/ scultura

Misure: 99 x 55

Data di creazione: 1584 - 1584, sec. XVI (Motivazione cronologia: bibliografia)

Ambito geografico: FI

 

 

Il senatore Francesco Carnesecchi morto nel 1691 senza figli lascia tutto il suo consistente patrimonio a sua moglie Sestilia Del Rosso

Sestilia Del Rosso muore nel 1724 cioe' 33 anni dopo il marito

Buonaventura Carnesecchi molto probabilmente tenta di recuperare parte dell'eredita' senza grande successo .

Recupera solo il Castello di Fiano legato ai Carnesecchi da un antico fidecommisso (vedi )

 

I beni Carnesecchi del ramo di Francesco discendente dai banchieri Bartolomeo e Zanobi passano cosi ai Del Rosso tramite Sestilia

 

E passa ai Del Rosso anche il patronato della cappella di Zanobi Carnesecchi in Santa Maria Maggiore

 

ALLA MEMORIA

DI GIOVAN FRANCESCO DEL ROSSO

CANONICO METROPOLITANO

FIORENTINO

MANCATO AI VIVI

IN ETA' DI ANNI 82

IL DI 20 SETTEMBRE 1837

ULTIMO

DELLA SUA PATRIZIA FAMIGLIA

AI CARNESECCHI

NEL PATRONATO DI QUEST'ALTARE

SUCCEDUTA

AZZOLINO CAV. BERTOLINI

AL QUALE EGLI CEDEVA

TALE DIRITTO

P.Q.M.

 

 

 

 

Santa Maria Maggiore Firenze

Cappella di Zanobi Carnesecchi di Bartolomeo di Zanobi

 

 

 

 

 

 Santa Maria Maggiore Firenze

Cappella di Zanobi Carnesecchi di Bartolomeo

 Stemma Carnesecchi Capponi : matrimonio di Zanobi con Violante di Piero Capponi

 

Descrizione: Pannello rettangolare incorniciato. Oggetti: scudo araldico. Decorazioni: mascherone, drappo, volute accartocciate, cherubino.

Stato di conservazione: buono

Soggetto: stemma gentilizio delle famiglie Carnesecchi e Capponi

Materia e Tecnica: marmo/ scultura

Misure: 99 x 55

Data di creazione: 1584 - 1584, sec. XVI (Motivazione cronologia: bibliografia)

Ambito geografico: FI

 

 

------------------------------------------------------------

 

 

 

Avanti la cappella del banchiere Zanobi di Bartolomeo di Zanobi Carnesecchi vi e' per terra :

la lastra tombale di Luca di ser Filippo di Matteo Carnesecchi che e' la prima traccia della presenza dei Carnesecchi

Porta la data del 1401

Sicuramente pero' i legami con la chiesa di Santa Maria Maggiore erano piu' vecchi di almeno 20 anni anche se non e' rimasto niente a documentare cio'

 

cosi descritta :

 

Tipo: Oggetto fisico - lastra tombale

Tipo di scheda: Opere e oggetti d'arte

Categoria: Opere e oggetti d'arte

Autore: Mariotto di Nardo (notizie 1394-1424 ca.) - Motivazione dell'attribuzione: bibliografia

Stato di conservazione: discreto

Soggetto: stemma gentilizio della famiglia Carnesecchi

Indicazioni sul soggetto: Oggetti: scudo araldico.

Materia e Tecnica: marmo bianco/ incisione | marmo grigio/ incisione | marmo nero/ incisione

Misure: 237 x 87

Data di creazione: 1402 - 1402, sec. XV (Motivazione cronologia: data)

Ambito geografico: FI

 

http://www.culturaitalia.it/pico/  

Santa Maria Maggiore 

 

 

Non so su quali basi si dica che l'autore e' Mariotto di Nardo

 

Il Richa dice :

……vengono poi alla Cappella di Santa Maria Maddalena Penitente tre lapide , delle quali la piu' vicina al pilastro e' di Michele di Filippo de' Carnesecchi

ivi seppellito nel 1401…………..( Richa Giuseppe :Notizie istoriche delle chiese fiorentine ) il Rosselli parla pero’ molto piu’ credibilmente di Luca di Filippo

 

 

 

 

http://www.culturaitalia.it/pico/  

 

 

 

 SANTA MARIA MAGGIORE

Sepoltura di Luca di Filippo (1401 )

Lapide sul pavimento

 

 

NOTE

 

Attenzione : La pavimentazione di Santa Maria Maggiore fu rifatta sia nei restauri del 1885-1902 che in quelli del 1930-1935, ricollocando in chiesa anche lastre provenienti dal chiostro. La famiglia Carnesecchi possedeva diverse cappelle nella chiesa.

il Richa diede le stampe le sue "Notizie istoriche delle chiese fiorentine divise ne' suoi quartieri" in dieci volumi, negli anni dal 1754 al 1762

Parla di questa lastra espressamente , che quindi potrebbe non essere stata spostata

 

 

Sulle pareti laterali dell'altare maggiore vi sono due cibori probabilmente della scuola di Giuliano da Maiano

 

 

Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

 

 

 

 

 

Stato di conservazione: mediocre

Soggetto: stemma gentilizio della famiglia Carnesecchi

Indicazioni sul soggetto: Araldica: scudo.

Materia e Tecnica: marmo/ scultura

Misure: 16 x 11

Data di creazione: 1440 - 1460, sec. XV (Motivazione cronologia: analisi stilistica)

Ambito geografico: FI

 

http://www.culturaitalia.it/pico/  

 

 

 

 

 

A fianco l'altare principale la cappella del mercante Bernardo di Cristofano di Berto di Grazino Carnesecchi sormontata da uno stemma

Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

 

 

 

 

Santa Maria Maggiore Firenze

Cappella di Bernardo di Cristofano Carnesecchi ( 1449 circa )

http://www.panoramicearth.com/5408/Florence/Chiesa_di_Santa_Maria_Maggiore_Church

 

 

Santa Maria Maggiore Firenze

Cappella di Bernardo di Cristofano Carnesecchi ( 1449 circa )

http://www.panoramicearth.com/5408/Florence/Chiesa_di_Santa_Maria_Maggiore_Church

 

 

Santa Maria Maggiore Firenze

Cappella di Bernardo di Cristofano Carnesecchi ( 1449 circa )

http://www.panoramicearth.com/5408/Florence/Chiesa_di_Santa_Maria_Maggiore_Church

 

NOTE

 

HUGH HUDSON dice che Bernardo di Cristofono Carnesecchi ordino' a Giovanni di Francesco Del Cervelliera da Rovezzano un crocifisso per la sua cappella in Santa Maria Maggiore

Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

interessante e' la volta

Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

 

 

 

 

Nella cappella di Bernardo vi e' un sarcofago

L'opinione piu' accreditata e' che la statua rappresenti Bruno Del Beccuto

 

Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

 

Le famiglie Carnesecchi e Del Beccuto oltre a legami di vicinato dovevano avere legami parentali attraverso unioni matrimoniali

Nello stemma sul sarcofago si notano tre animali a risalire la banda

Il Ceramelli Papiani descrive lo stemma dei Del Beccuto : Di rosso alla banda d'argento : e' da escludere che lo stemma del sarcofago sia dei Del Beccuto

 

 

Nella cappella di Bernardo di Cristofano troneggia il reliquiario su cui ben poche sono le notizie

Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

 

Cappella Bernardo Carnesecchi : Sepoltura Brunetto Latini per la cortesia di Francesco Bini

 

Cappella Bernardo Carnesecchi : Sepoltura Brunetto Latini per la cortesia di Francesco Bini

 

Cappella Bernardo Carnesecchi : Sepoltura Brunetto Latini per la cortesia di Francesco Bini

 

Cappella Bernardo Carnesecchi : Sepoltura Brunetto Latini per la cortesia di Francesco Bini

 

 

 

 

A terra avanti la cappella di Bernardo la lastra sepolcrale di suo padre Cristofano e dello zio di Bernardo : Zanobi

La lastra porta la data del 1436 ma sia Cristofano sia Zanobi morirono intorno al 1416 e probabile che le loro ossa siano state traslate successivamente alla prima sepoltura

 

 

 

Soggetto: stemma gentilizio della famiglia Carnesecchi

Indicazioni sul soggetto: Oggetti: scudo araldico. Decorazioni: formella polilobata con volute vegetali stilizzate.

Materia e Tecnica: marmo nero/ intarsio/ incisione | marmo bianco/ intarsio/ incisione

Misure: 230 x 90

Data di creazione: 1436 - 1449, sec. XV (Motivazione cronologia: data)

 

http://www.culturaitalia.it/pico/  

 

 

 

 

 

 

 

Santa Maria Maggiore Firenze

Lapide sul pavimento : sepoltura di Zanobi e di Cristofano di Berto di Grazino Carnesecchi anno 1436

Fotografia fornita da Ilio Carnesecchi

 

NOTE

 

Attenzione : La pavimentazione di Santa Maria Maggiore fu rifatta sia nei restauri del 1885-1902 che in quelli del 1930-1935, ricollocando in chiesa anche lastre provenienti dal chiostro. La famiglia Carnesecchi possedeva diverse cappelle nella chiesa.

il Richa diede le stampe le sue "Notizie istoriche delle chiese fiorentine divise ne' suoi quartieri" in dieci volumi, negli anni dal 1754 al 1762

Non parla di questa lastra espressamente

 

Riferendosi a Bernardo di Cristofano parla di un chiusino tondo su una colonna ( vedi )

 

 

 

Esisteva una terza capella forse quella piu' famosa quella di Paolo di Berto di Grazino Carnesecchi affrescata da Paolo Uccello con un annunciazione ed i magi e con il trittico Carnesecchi dipinto da Masolino e da Masaccio oggi non esiste piu' essendo stata demolita dai frati intorno al 1650

Di questa cappella fondata nel 1406 e del trittico oggi incompleto e comunque smenbrato parleremo diffusamente altrove

 

 

 

 

 

stemma sulla porta della canonica in Santa Maria Maggiore

 

 

http://www.culturaitalia.it/pico/  

 Descrizione: Montanti, architrave.

Stato di conservazione: discreto

Soggetto: stemma gentilizio della famiglia Carnesecchi

Indicazioni sul soggetto: Oggetti: scudo araldico. Decorazioni: dardi ovoli modanature.

Materia e Tecnica: marmo bianco/ scultura | pietra serena/ scultura

Data di creazione: 1450 - 1499, sec. XV (Motivazione cronologia: analisi stilistica)

Ambito geografico: FI

 http://www.polomuseale.firenze.it/catalogo/avanzata.asp

 

 

Fotografia per la cortesia di Francesco Bini

 

 

 

 

 Uno stemma all'esterno quasi a ridosso della chiesa in via dei Cerretani a Firenze

 

 

da Wikipedia by Francesco Bini

 

 

 

 

 

da Wikipedia by Francesco Bini

 

 

 

 

 

 

Le cappelle in Santa Maria Maggiore :

 

 

 

 

Le Cappelle all’interno di Santa Maria Maggiore secondo la descrizione del Richa :

 

 Entrando partendo da destra :

 

Cappella dei Rimborti

Cappella Panciatichi

Cappella di Deo di Vanni Del Beccuto 1386 (Cappella di San Biagio )

Cappella Carnesecchi sormontata dallo stemma dei Carnesecchi e con gli stemmi bipartiti Carnesecchi-Capponi Carnesecchi-Velluti

Cappella di Deo di Vanni Del Beccuto

 

Cappella maggiore : Cappella di Barone Cappelli

 

A Sinistra vicino all'Altar maggiore

Cappella di Bernardo Carnesecchi

Cappella degli Orlandini

Cappella di Pagholo Carnesecchi

Porta laterale

Cappella dei Bartolini poi del senatore Giovanni Buoni

Altare dei Cerretani

 

 

 

 

Come si puo' vedere i Carnesecchi avevano tre cappelle in Santa Maria Maggiore .

Una con patrono Bernardo Carnesecchi il ricco mercante-banchiere (1398-14..) il cui nome e' anche legato al tabernacolo di Domenico Veneziano , una con patrono Zanobi che in societa' con gli Strozzi alla fine del cinquecento era titolare di una delle piu' importanti banche d'Europa, una terza aveva patrono Paolo Carnesecchi ( ….-1427 ) ricco mercante ed importante uomo politico

 

 

   La cappella Carnesecchi istituita da Pagholo Carnesecchi e’ andata nel tempo completamente dispersa

 

 …………..La terza cappella e' dei Carnesecchi . ove eravi gia' una pittura di Giotto giusta Leopoldo del Migliore , ma secondo Giorgio Vasari la tavola

era di Masaccio , e di lui pure la predella , ove in alcune piccole figure aveva dipinto la Nativita' di Cristo : in luogo di questa vi e' oggi una di Onorio Marinari

e dentrovi Cristo che apparisce a Santa Maria Maddalena dei Pazzi con gli strumenti della Passione nelle mani degli Angioli

 

 

 

Oggi la cappella di Paolo e' quindi la cappella di Santa Maddalena dei Pazzi, conpletamente stravolta architettonicamente e artisticamente rispetto alla cappella originaria

 

da Wikipedia by Francesco Bini

 

 

 

 

Cappella di Paolo Carnesecchi in Santa Maria Maggiore

 

 

I Carnesecchi che si erano cosi cognominati solo negli anni 80 del 1300 prima erano identificati come Duranti da un certo Durante taverniere del popolo di Santa Maria Maggiore e Priore nel 1297 . I Duranti avevano partecipato alle cariche pubbliche con notevole successo nel periodo 1330-1360. Cognomignatisi Carnesecchi intorno nel periodo 1380-1390 ……………

I Carnesecchi avevano notevoli proprieta' fondiarie nel piviere di Cascia

 

  Il patronato del secondo altare della navata sinistra di Santa Maria Maggiore, secondo l'attestazione delle fonti, apparteneva a Paolo Carnesecchi. 

Delle tre Cappelle dei Carnesecchi in santa Maria Maggiore questa e’ la piu’ importante per l’importanza degli artisti che vi lavorarono : Masaccio , Masolino , Paolo Uccello e per i rapporti che tra essi si vennero instaurando

 

 Nel libro ( che non ho consultato )

 

Masaccio et les débuts de la renaissance - Pagina 27
di Jacques Mesnil - 1927 - 141 pagine
La chapelle avait été concédée par un acte de 1406 à Paolo di Berto Carnesecchi,
qui éleva l'autel (v. Archives de l'Etat à Florence, Conventi soppressi, ...

 

Sembra dirsi che Paolo Carnesecchi ebbe in concessione la cappella nel 1406

 

 

 

L'annunciazione di Paolo Uccello e il trittico di Masaccio e Masolino

 

 

Dalle fonti, Francesco Albertini prima e Giorgio Vasari poi, ci è testimoniata in Santa Maria Maggiore di Firenze l'esistenza di una cappella, dedicata a Santa Caterina d'Alessandria, affrescata da Paolo Uccello e i cui arredi comprendevano una tavola d'altare opera di Masaccio e Masolino. Si può verosimilmente ritenere che non di una cappella vera e propria si trattasse, ma di un altare a nicchia, addossato alla parete della navata sinistra, sulla cui mensa d'altare sarebbe stato il trittico,

Trittico rappresentante, secondo il Vasari, "una Nostra Donna, Santa Caterina, e San Giuliano, e nella predella fece alcune figure piccole della vita di Santa Caterina e San Giuliano che ammazza il padre e la madre; e nel mezzo fece la Natività di Gesù Cristo, con quella semplicità e vivezza che era sua propria nel lavorare" .

Sopra di esso, come coronamento, Paolo Uccello avrebbe dipinto su muro una Annunciazione.

 

G. VASARI, Le Vite, a cura di G. Milanesi, Firenze 1906,

vol. II, pp. ... e p. 292. Nella Vita di Masaccio viene detto: "Dipinse ancora in Santa Maria Maggiore accanto alla porta del fianco, la quale va a San Giovanni, nella tavola d'una cappella una Nostra Donna, Santa Caterina, e San Giuliano, e nella predella fece alcune figure piccole della vita di Santa Caterina e San Giuliano che ammazza il padre e la madre; e nel mezzo fece la Natività di Gesù Cristo, con quella semplicità e vivezza che era sua propria nel lavorare". Nella Vita di Paolo Uccello: "Lavorò ancora in Santa Maria Maggiore in una cappella allato alla porta del fianco che va a San Giovanni, dove è la tavola e predella di Masaccio, una Nunziata in fresco, nella quale fece un casamento degno di considerazione e cosa nuova e difficile in quei tempi, per essere stata la prima che mostrasse con bella maniera agli artefici, e con grazia e proporzione mostrando il modo di fare sfuggire le linee, e fare che in un piano lo spazio che è poco e piccolo acquisti tanto, che paia assai lontano e largo; e coloro che con giudizio sanno a questo con grazia aggiungere l'ombre a' suoi luoghi ed i lumi con colori, fanno senza dubbio che l'occhio s'inganna, che pare che la pittura sia viva e di rilievo. E non gli bastando questo, volle anco mostrare maggiore difficultà in alcune colonne che scortano per via di prospettiva; le quali ripiegandosi rompono il canto vivo della volta dove sono i quattro evangelisti, la qual cosa fu tenuta bella e difficile; ed in vero Paolo in quella professione fu ingegnoso e valente". 

 

 

 

Datazione

 

………………………………………….Il patronato del secondo altare della navata sinistra di Santa Maria Maggiore, secondo l'attestazione delle fonti, apparteneva ai Carnesecchi, famiglia magnatizia del popolo di Santa Maria Maggiore: il nostro trittico fu con ogni probabilità commissionato da Paolo di Berto di Grazino dei Carnesecchi, patrono della cappella dal 1406 al 1427, anno della sua morte.

Queste considerazioni circa la committenza, rendono verosimile che l'esecuzione della cappella Carnesecchi trovi nel 1423 un terminus post quem, in relazione, appunto, alla possibilità di aver precedentemente conosciuto Masaccio, Masolino e Paolo Uccello nei loro esiti pittorici. Grazie alle chiarificazioni di Ugo Procacci abbiamo oggi la possibilità di riconoscere nel 1428 un preciso terminus ante quem: infatti in un atto notarile del 29 gennaio di quell'anno, si dichiara che Paolo di Berto di Garzino de' Carnesecchi in suoi codicilli testamentari risalenti ad un anno prima (e cioè al gennaio 1426/27) aveva indicato i nomi delle persone cui sarebbe spettata la decisione circa l'elezione del cappellano "cappellae per eum ornatae et factae in dicta ecclesia Sanctae Mariae Maioris sub vocabulo Sanctae Catharinae et sui altaris, et alia plura ut latius et plenius constat per dictos codicillos". Si tratta evidentemente di disposizioni date dal testatore poco prima della morte, che infatti avvenne di lì a poco, il 6 febbraio 1426/27. Le persone deputate, tra cui la vedova del defunto, monna Simona, e i tre figli maschi del testatore adempivano ora all'incarico avuto e pochi giorni dopo l'ecclesiastico su cui era caduta la scelta (già identificato nell'atto precedente) ricevé la nomina ufficiale. In questa seconda parte del documento si hanno quelle specificazioni in più circa la cappella che permettono di circoscriverne la datazione: la si definisce infatti "cappellae et altaris Sanctae Catharinae erectae et factae per dictum olim Paulum patrem ipsorum in ecclesia Sancta Mariae Maioris de Florentia, fulcitae tabulae, paramentis et aliis ad dictam cappellam, necessariis pietrae et armis dicti Pauli designatae". Dall'atto notarile si può quindi dedurre che nel gennaio 1427 la tavola dell'altare era già stata fatta, ma non si può dire da quanto tempo. C'è comunque la possibilità di trovare altri elementi utili alla datazione del Trittico Carnesecchi, grazie all'esame della documentazione biografica nota circa Masolino e Paolo Uccello: il primo, infatti, parte il 1° settembre 1425 per l'Ungheria, al servizio di Pippo Spano e rientrerà a Firenze solo dopo il dicembre 1426, alla morte dello Scolari. Quanto a Paolo Uccello, dal 1425 risulta assente da Firenze, per un lungo soggiorno veneziano, pressoché continuativo, fino al 1431. Sembra perciò possibile restringere il periodo in cui poté avvenire la decorazione della cappella Carnesecchi tra il 1423 e il 1425………………………………

 

 

 

 

IL COMMITTENTE

 

Paolo di Berto di Grazino di Durante Carnesecchi ( ( ? ) -- 1426 o 1427 )

 

4 volte Priore nel 1400 , nel 1409 , nel 1415 , nel 1422

2 volte Gonfaloniere di giustizia 1404 1415

Buonuomo nel 1395, nel 1421, nel 1425

Gonfaloniere di compagnia nel 1393 ( Pagholo di Berto Gratini -------------Alle bocche della piazza )

Era eletto nei dieci di Balia nel 1405 , quando si tratto' di ricevere la citta' di Pisa in dedizione e di impadronirsi anche delle altre fortezze

Nel 1407 fu commissario di Pisa

Console delle arti per i medici e gli speziali almeno13 volte e per la mercanzia almeno11 volte

Speziali : 1394,1396,1398,1400,1403,1404,1406,1408,1414,1415,1416,1418,1420, (mancano i dati antecedenti al 93 e dall'agosto 1421 all'agosto 1429)

Mercanzia : 1401, 1405,1406,1408,1409,1411,1413,1415,1416,1418,1420, (mancano i dati antecedenti al 93 e dall'agosto 1421 all'agosto 1429)

Il fratello Cristofano console degli speziali 1397,1400,1402,1404,1407,1409,1411,1413,1415, muore tra il 1416 e il 17 (mancano i dati antecedenti al 93)

Il fratello Zanobi console degli speziali 1401,1405,1410,1412,1414 , muore tra il 1416 e il 17 (mancano i dati antecedenti al 93 )

Il figlio di Paolo : Simone console degli speziali 1421,1439, (mancano i dati dall'agosto 1421 all'agosto 1429)

Praticamente i figli di Berto di Grazino furono quasi ininterrottamente consoli dell'arte dei Medici e Speziali dal 1394 al 1420 ( non conosco i dati antecedenti al 1393 )

 

 

Carnesecchi consoli dell'Arte dei Medici e degli Speziali (Arte a cui erano iscritti anche i pittori )

Sul sito della Brown University mancano i dati antecedenti all'anno 1393 e del periodo agosto 1421 --- agosto 1429

 

 

 

1394

Paolo

1404

Paolo

1414

Paolo

1395

 

1404

Cristofano

1414

Zanobi ( muore tra il 16 e il 17 )

1396

Paolo

1405

Zanobi

1415

Paolo

1397

Cristofano

1406

Paolo

1415

Cristofano ( muore tra il 16 e il 17 )

1398

Paolo

1407

Cristofano

1416

Paolo

1399

 

1408

Paolo

1417

 

1400

Paolo

1409

Cristofano

1418

Paolo

1400

Cristofano

1410

Zanobi

1419

 

1401

Zanobi

1411

Cristofano

1420

Paolo

1402

Cristofano

1412

Zanobi

1421

Mancano dati

1403

Paolo

1413

Cristofano

1422

Mancano dati

 

 

 

Elezioni delle Arti . A partire dal dicembre del 1393, la Mercanzia registrava i risultati delle elezioni dei magistrati della stessa Mercanzia e dei consoli di 20 delle 21 arti (le elezioni dell'Arte dei Giudici e Notai non erano controllate dalla Mercanzia e, ad eccezione di un'elezione nel 1393, esse sono del tutto mancanti dall'archivio-dati). I registri dell'Archivio della Mercanzia ("Tratte dei consolati delle arti") non sono sopravvissuti integralmente. Dei circa diciannove volumi di elezioni fra il 1393 e il 1538, che dovevano essere originariamente presenti, cinque non sono sopravvissuti. Ci sono di conseguenza delle lacune nei dati. I risultati delle elezioni sono completi dal dicembre 1393 all'agosto 1421, dall'agosto 1429 al dicembre 1443, dall'agosto 1465 all'aprile 1474, e dall'aprile 1480 al dicembre 1497. Non abbiamo codificato materiale dopo questa data, anche se siamo riusciti invece a colmare la lacuna degli anni 1433-34, mancanti dal registro 83 della Mercanzia, grazie al registro 109 ("Bastardello di Tratte"). I registri della Mercanzia continuano, dopo un'altra lacuna fra gli anni 1498 e 1507, fino alla fine delle Repubblica. Per gli anni mancanti del quindicesimo secolo, forse si potrebbero, con alcune ricerche, trovare fonti per individuare i "seduti" del magistrato della Mercanzia, ma è dubitabile che si possa reperire un ampio spettro di nomi per le altre arti.

 

La dottoressa Frosinini faceva notare , a questo proposito :

 

Da parte mia, trovo assai interessante il fatto che Paolo di Berto di Grazino Carnesecchi sia stato console dell'Arte dei Medici e Speziali ben 13 volte. All'arte dei Medici e Speziali, infatti, erano immatricolati i pittori e quindi la sua carica lo rende un committente per eccellenza di materiali artistici! Forse le sue scelte non furono tanto legate alla territorialità (cioè a Reggello), come avevamo ipotizzato in passato, ma alla sua carica politica. Nel senso che aveva a che fare con artisti su base quasi quotidiana e, forse, che gli artisti stessi dovevano avere un occhio di riguardo nei suoi confronti ( probabilmente, come avviene oggi, erano pronti a fargli degli "sconti" )!

 

. Ricevo per la cortesia della dottoressa Cecilia Scalella

 

Gent. Sig. Carnesecchi, non so se le può interessare, ma continuando la mia ricerca sul pittore fiorentino "Francesco" ho trovato che in una dichiarazione del catasto del ’27, 1° luglio 1427, il pittore Franco di Pietro (fratello del pittore Francesco di Pietro) abitava in una casa, situata nel popolo di Santa Maria Maggiore, casa appartenete agli eredi di Paolo Carnesecchi, cfr. W. Jacobsen, "Die Maler von Florenz zu beginn der Renaissance", Berlin, 2001, p. 558.


Il testo in tedesco è così:
"Franco di Pietro dipintore del popolo di Sancta Maria Magiore di Firenze......Hat chaseta in pop. Sancta Maria Magiore, gehörte den Erben des Paolo Carnesecchi... in sul canto del chiasso della via dell’Alloro.

 

La cosa anche se non inerente sembra suffragare questa consuetudine di Paolo con i pittori

.

 

 

 

Datazione

 

Nell'affrontare lo studio della cappella Carnesecchi è particolarmente significativo l'intreccio di dati storici che emerge dall'esame della committenza.

Il dato più significativo della storia della famiglia Carnesecchi è il radicamento nel Valdarno e, nello specifico, a Cascia di Reggello, il luogo da cui proviene il cosiddetto Trittico di San Giovenale, realizzato nel 1422 da Masaccio. Recentemente è stata avanzata l'interessante ipotesi di un'originaria destinazione fiorentina per l'opera prima di Masaccio, ma anche accettata l'idea di una collocazione successiva dell'opera a Cascia, non va dimenticato che, altrettanto importante per il nostro discorso, è l'origine dal paese del Valdarno superiore, dei Castellani, probabili committenti del trittico di Masaccio, e il radicamento negli stessi luoghi dei Carnesecchi, committenti della cappella di Santa Maria Maggiore. ( vedi pagina 14 : per i rapporti con il Valdarno superiore )

La famiglia Carnesecchi, inoltre, interviene in concomitanza di un'altra impresa artistica che può essere all'origine della scelta degli artisti per l'altare di famiglia in Santa Maria Maggiore: la Madonna dell'Umiltà, oggi a Brema, commissionata nel 1423 a Masolino. Infatti la tavola di Brema presenta sulla base lo stemma dei Carnesecchi insieme a quello dei Boni, loro consorti, forse in relazione ad un matrimonio tra membri delle due famiglie. Ne consegue un interessante rapporto incrociato di committenza che sfuma quasi nel mecenatismo: i Carnesecchi avrebbero avuto modo, già dai primissimi anni del terzo decennio del Quattrocento, di conoscere, artisticamente parlando, sia Masaccio che Masolino, l'uno al suo esordio (per quanto ci è dato di conoscere fin qui), l'altro al suo rientro a Firenze.

Queste considerazioni circa la committenza, rendono verosimile che l'esecuzione del Trittico Carnesecchi si situi intorno al 1423.

 

………………………………………………………………………………..

L'attestazione comune delle fonti relativa ad una collaborazione (o, forse meglio, concomitanza di esecuzione) tra Paolo Uccello e Masolino per la cappella Carnesecchi, non è stata oggetto di particolare attenzione da parte della critica, presumibilmente a causa della perdita del complesso originario. Poche e veloci annotazioni hanno indicato come chiave di lettura la precedente comune iniziazione presso il Ghiberti, - attestata dal Libro di Antonio Billi e dal Vasari - alla cui bottega, durante i lavori per la Porta Nord, sono nominati fra le maestranze un Paolo di Dono e un Maso di Cristofano. Rimandando la discussione su Paolo di Dono a quanto esposto nel saggio di Annamaria Bernacchioni, in questa stessa sede, l'identificazione del lavorante del cantiere ghibertiano con Masolino sembrerebbe ormai da scartarsi dopo le precise argomentazioni addotte dal Milanesi e le puntuali prove fornite recentemente da Ugo Procacci. Ma leggiamo la chiarificazione nella bella prosa di questo studioso:

"occorre ... ricordare quanto siano frequenti le omonimie quando ancora non esistevano i cognomi o erano di scarso uso; a Firenze, per quello che è a mia conoscenza, vivevano tre Tommaso di Cristofano nei primi decenni del Quattrocento, e uno di questi - il cui nonno si chiamava Braccio, mentre l'avo di Masolino aveva nome Fino - era un orafo, iscritto regolarmente all'Arte della Seta. Sembra quindi più logico pensare che sia stato costui l'aiuto del Ghiberti, data anche la sua continuità nel lavoro (e non un'esperienza di poco più di un mese, come fu per Donatello, o di ragazzo, come per Paolo Uccello, che noi troviamo al lavoro per quasi cinque anni, ma da quando era decenne); ed è anche da presumere che l'errore dell'anonimo scrittore cinquecentesco e del Vasari sia derivato proprio dall'aver essi conosciuto i ricordati documenti che erano certo facilmente consultabili presso l'Arte di Calimala".

 

Le motivazioni della compresenza di Masolino e Paolo Uccello nella decorazione della cappella Carnesecchi, dunque, andranno cercate altrove: forse in una scelta dei committenti che, residenti nel popolo di Santa Maria Maggiore, avrebbero potuto indirizzarsi verso Paolo Uccello per motivi di conoscenza personale poiché sua madre apparteneva ad una famiglia della stessa parrocchia, i Del Beccuto.

 

 

 

 

 

Del Beccuto .( in verde scuro ) : in particolare di Deo di Deo Del Beccuto (verde scuro perimetrata di giallo ) che da sul canto ai Guidalotti

 

 

 

I rapporti tra i Carnesecchi e i Del Beccuto in realta' sono molto stretti e legati a piu' motivi

Vicinanza delle loro case

Patronato sulla stessa chiesa

Parentele tra le due famiglie

Appartenenza alla stessa Arte ( in particolare Deo Del Beccuto era stato anche lui piu' volte console dell'Arte )

Parte Guelfa

( Vedi in particolare lo studio su Paolo Uccello del dr Hugh Hudson e anche la pagina su questo sito )

 

 

………………………………………………………………………………………………………………………………..

……Non è comunque nemmeno da escludersi il fatto che in questi primissimi anni del terzo decennio del secolo il giovane Paolo Uccello e Masolino, più anziano - ma esordiente sulla scena fiorentina - avessero un qualche genere di frequentazione di lavoro. La conduzione in comune della decorazione di una cappella fa evidentemente pensare ad un legame stretto e, verosimilmente, determinato legalmente: purtroppo da questo punto di vista nessuna documentazione precisa ci viene in aiuto. Il fatto che entrambi fossero maestri immatricolati all'Arte dei Medici e Speziali farebbe propendere per un rapporto alla pari, come quello che si stringeva con la stipula della compagnia. Nulla osta a ciò, a quanto ci è dato di sapere. Vorremmo però che venisse posta la debita attenzione al fatto che l'immatricolazione di Paolo Uccello è di un genere un po' particolare: egli infatti si iscrive all'Arte molto giovane, intorno ai 18 anni, nel 1415. In genere questo atto legale sanciva una professionalità già raggiunta e un certo giro di lavoro: solo in tal caso sembra che valesse la pena pagare la tassa dovuta all'Arte. Ed è proprio circa questo punto che il caso di Paolo Uccello si distacca dalla norma: egli infatti si immatricola gratuitamente, in quanto figlio di altro iscritto, il barbiere Dono. Essendo ormai ben noto come la piena fruibilità dei diritti "costituzionali" della Repubblica fiorentina si otteneva solo con l'iscrizione ad un'Arte, è evidente che colui che aveva la possibilità di farlo senza alcuna penalizzazione finanziaria si affrettasse ad esercitare il suo diritto non appena raggiunta la maggiore età.

È quindi sempre possibile, allo stadio attuale delle cose, pensare che Paolo Uccello forse da poco esercitava il mestiere di pittore (dopo la iniziale attività come garzone di bottega presso il Ghiberti e dopo un ignoto, ma evidentemente necessario, periodo di educazione all'arte presso una bottega pittorica). Quanto a Masolino, pur essendo rientrato a Firenze solo nel 1422, quasi quarantenne, era comunque un maestro più che avviato e, presumibilmente, di qualche notorietà anche in patria. Un tale ritardo nell'attività autonoma di Paolo Uccello potrebbe spiegare l'assenza di opere (e di documenti di lavoro) precedenti la sua andata a Venezia. Intorno al 1423 egli potrebbe quindi aver scelto di appoggiarsi a Masolino, forse anche in posizione subordinata. In qualche modo l'esperienza non ebbe successo: forse Masolino e Masaccio stabilirono in questa stessa occasione un sodalizio di ben altra sostanza. Da tutto questo complesso di ragioni e concomitanze si potrebbe forse comprendere meglio la stessa scelta, da parte di Paolo Uccello, di lasciare Firenze nel 1425, cosa non facilmente comprensibile se egli fosse stato maestro di sicurezza di mercato.

Certo che molte potevano essere le affinità elettive tra Masolino e Paolo Uccello: fra tutte l'interesse per un certo ambiente d'Oltralpe e per le sperimentazioni tecniche. Molti anche i punti di contatto tra quest'ultimo e Masaccio, in direzione di emergenti problematiche comuni di resa dello spazio. Se vogliamo stare alle parole del Vasari fu proprio in Santa Maria Maggiore che Paolo fece "cosa nuova e difficile in quei tempi, per essere stata la prima che mostrasse con bella maniera agli artefici, e con grazia e proporzione mostrando il modo di fare sfuggire le linee, e fare che in un piano lo spazio che è poco e piccolo acquisti tanto, che paia assai lontano e largo ... la qual cosa fu tenuta bella e difficile".

Quello che non è possibile credere è che la posizione di Masaccio fosse subordinata a quella di Masolino: qui i documenti, sensatamente interpretati, danno un'altra indicazione. La matricola di Masaccio all'Arte è del 1422; l'artista è senz'altro molto giovane, appena ventenne, ma immediatamente dopo, a tre mesi di distanza, licenzia un'opera autonoma, il Trittico di San Giovenale. C'è dunque da parte sua la necessità di giustificare il proprio lavoro, e, d'altra parte, una condizione economica familiare che gli consente, prima, di vivere a Firenze fin dal 1419 circa e, poi, di mettersi presto in proprio. L'immatricolazione, dunque, funzionale ad un'attività concreta, ne fa un maestro autonomo de iure e de facto. Pare più probabile, quindi, che il sodalizio con Masolino sia stato di tipo paritario. Come ormai ben noto, ma mai abbastanza ricordato, un vincolo di "compagnia" non necessariamente prevedeva una equanime spartizione del lavoro. Addirittura poteva sussistere senza alcuna attività comune: quello che si intendeva fosse in comune era il provento dei lavori assunti, sia separatamente che in comune.

Evidentemente troppo pochi sono i punti precisi di riferimento per parlare con una qualche certezza di un argomento tanto complesso come quello degli scambi culturali di questo straordinario momento della nostra storia. Ma anche dalla consapevolezza della scarsità di dati a nostra disposizione si può partire per allargare il campo delle considerazioni.

 

 

Di enorme interesse è dunque la possibilità che l'opera segni il debutto della collaborazione tra Masaccio e Masolino, collaborazione che dovette certamente essere un rapporto legalmente codificato secondo la prassi e le leggi dell'epoca, e non semplicemente nata su base spontanea, di "affinità elettive", fatto che non può in alcun modo inserirsi nelle costumanze di un'epoca e di un mestiere rigidamente codificato..

 

Rileggendo i documenti è possibile azzardare una ricostruzione cronologica degli eventi che può anche in qualche modo contribuire ad un chiarimento della cronologia delle opere dei due maestri e delle reciproche influenze e degli interscambi stilistici e tecnici. Sembrerebbe dunque che il rientro di Masolino a Firenze sia coinciso con una compagnia, precedente a quella con Masaccio, stipulata con Francesco d'Antonio, artista minore, uscito dall'orbita di Lorenzo Monaco. Il nome di Tommaso di Cristofano ricorre spesso, infatti, collegato a quello di Francesco d'Antonio, il quale gli fa da garante proprio nel primo dei documenti fiorentini, il contratto di affitto per una casa nel 1422. E' d'altronde verosimile che Masolino, assente dal panorama fiorentino fino a quella data che lo vede già trentottenne, sia stato attivo fuori dalla città e vi sia ritornato solo in vista di precise occasioni di lavoro. Un contratto di compagnia, oltre ad assicurargli l'appoggio economico e di mercato di un artista ben assestato in loco, poteva anche esonerarlo dall'onere di doversi aprire una bottega pagando la notevole tassa d'entratura connessa all'esercizio commerciale. Il rapporto di compagnia, come ormai dovrebbe essere ben noto, non presupponeva necessariamente la conduzione di attività in comune: i compagni avevano esclusivamente l'obbligo di condividere guadagni e perdite. Ma nel caso di Francesco d'Antonio e Masolino è possibile identificare una attività artistica comune, nei brani superstiti di affreschi della Cappella della Croce della chiesa di Santo Stefano degli Agostiniani ad Empoli. La compagnia tra i due artisti venne sciolta, forse alla scadenza prevista, forse con anticipo, ma certo non in modo pacifico, dato che nel marzo del 1424 si ha un atto legale inerente la composizione di una lite tra Masolino e Francesco d'Antonio. Il documento non è specifico nel merito di queste "omnia eorum lithes", ma il fatto che come arbitri vengano eletti due pittori fa chiaramente intendere che essi erano ritenuti competenti in merito all'argomento del contendere. La data del documento è evidentemente solo un terminus ante quem della data di scioglimento della compagnia, ma attesta, in modo certo, che prima del 1424 Masolino era libero da vincoli legali e quindi poteva stipulare compagnia con altro artista, Masaccio dunque.

 

 ………………………………………………….

Non sappiamo niente di certo circa le occasioni che dettero origine alla collaborazione tra Masaccio e Masolino , che comunque fu un vero e proprio sodalizio economico e di lavoro , una compagnia come veniva chiamata all'epoca , regolamentata secondo le leggi del tempo . Non esistono ipotesi di una qualche credibilita' che si possono basare sulla localizzazione dell'abitazione dei due artisti nel periodo antecedente la loro collaborazione . Va comunque ricordato che Firenze contava all'epoca meno di 40.000 abitanti e che uno dei punti istitutivi dell'Arte dei Medici e degli Speziali era quello di creare legami stretti tra gli immatricolati sia pure per motivi di controllo reciproco .Pur senza cercare occasioni specifiche , l'incontro tra i membri di uno stesso mestiere non doveva essere impossibile . Esiste comunque un ipotesi piu' specifica che cioe' occasione di incontro possa essere stata la committenza dei Carnesecchi , la famiglia magnatizia fiorentina che aveva beni e possedimenti nelle campagne intorno a San Giovenale , uno dei cui membri commissiono' a Masolino la Madonna dell'Umilta' ( oggi a Brema ) nel 1423 , come appare dagli stemmi sulla cornice.

I Carnesecchi furono i committenti di un trittico per la loro cappella in Santa Maria Maggiore a Firenze , la prima opera che vide la collaborazione tra i due artisti. Una collaborazione iniziata presumibilmente dopo il marzo 1424 , quando Masolino ruppe il sodalizio con il pittore Francesco d'Antonio , insieme al quale e' spesso ricordato dai documenti fra il 1422 e il 1424.

Il Trittico , in gran parte perduto a seguito del seicentesco rinnovamento della chiesa in cui era conservato , e' descritto dal Vasari , che parla di <<una cappella allato alla porta del fianco che va a San Giovanni , dove e' la tavola e la predella di Masaccio>> : una cappella dedicata a santa Caterina d'Alessandria , affrescata da Paolo Uccello . Nel registro principale erano dipinti <<una Nostra Donna , Santa caterina e San Giuliano , e nella predella fece alcune figure piccole della vita di Santa Caterina e San Giuliano che ammazza il padre e la madre ; e nel mezzo fece la Nativita' di Gesu' Cristo , con quella semplicita' e vivezza che era sua propria nel lavorare >> . Dell'intero complesso sono giunti fino a noi solo il San Giuliano e la predella con la truculenta storia a lui legata . La tavola centrale , la Madonna col Bambino , sopravvissuta fino al 1923 , venne rubata dalla chiesa alla periferia di Firenze in cui era collocata e da allora se ne sono perse le tracce.

Quasi a compensare la perdita della maggior parte delle tavole , esistono pero' ben due scomparti di predella con la storia di san Giuliano a contendersi la palma dell'appartenenza al Trittico Carnesecchi .

E a rendere piu' intrigante l'alternativa sta il fatto che che uno e' di Masaccio e l'altro di Masolino .Non si potrebbe trovare di meglio per esemplificare la diversita' tra i due artisti . Masolino sceglie una formula narrativa che privilegia il dramma in divenire , con l'uccisione da grand-guignol dei due ignari genitori nel letto . Masaccio affida il pathos al momento in cui il colpevole Giuliano si rende conto , incontrando la moglie , del tragico errore dettatogli dalla gelosia . Qui si svolge una scena che seppur abrasa irrimediabilmente , fa da potente anticipazione alla Cacciata della cappella Brancacci , con il grido muto al cielo del colpevole , consapevole di non poter tornare indietro e riparare al misfatto compiuto. E ancor Masaccio sceglie , al contrario di Masolino , di semplificare le vesti dei personaggi , di non accentuare l'appartenenza di San Giuliano alla cavalleria tramite l'eleganza di vesti foderate di pelliccia . Ma mirabile e l'inserimento del cane , secondo nelle raffigurazioni di piccoli animali inaugurate dal maialino ai piedi del sant'Antonio nel Trittico di San Giovenale . Particolarmente significativo e' il fatto che di recente l'appartenenza alla predella di Masaccio al Trittico Carnesecchi e' stata provata su base tecnica e quindi ancora piu' palesi dovevano risultare le scelte differenziate dei due artisti , se si considera che questa scena di predella era abbinata al San Giuliano a figura intera di Masolino , un cavaliere << da sogno preraffaellita >> come lo defini Toesca al momento della sua riscoperta .

Non sappiamo come Masaccio e Masolino si fossero divisi i restanti scomparti del Trittico (dalla documentazione fotografica la madonna col Bambino risulta inequivocabilmente di Masolino ) …….

 

dr . Cecilia Forosinini nel suo " Masaccio " edito per la Giunti 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ipotesi sull'inizio della collaborazione tra Masaccio e Masolino

La nuova ipotesi di ricostruzione del Trittico Carnesecchi.

 

Ecco i pannelli sopravvissuti del Trittico Carnesecchi :

San Giuliano

http://www.artpx.com/quat/images/Masolino_Fi_SStefano_al_Ponte_SGiuliano.jpg

 

Madonna rubata esiste una vecchia foto d'archivio, pubblicata sul libro :

The Panel Paintings of Masolino and Masaccio: The Role of Technique, a cura di C.B.Strehlke e C.Frosinini, Milano 2002

 

Storie di San Giuliano di Masaccio

http://www.masaccio2001.it/cgi-bin/italiano/opere.shtml

(è l'opera n.2, )

 

o, in alternativa, Storie di san Giuliano di Masolino

http://www.montauban.com/connection_ingres/P-auteur1/N325.HTM

 

 

 

Ancora oggi non sappiamo niente di certo circa le occasioni che fecero iniziare la collaborazione tra Masaccio e Masolino, esiste comunque l'ipotesi che l'occasione di incontro possa essere stata la committenza della famiglia Carnesecchi per un Trittico per la cappella in Santa Maria Maggiore a Firenze. Questa famiglia aveva beni e possedimenti nelle campagne intorno a San Giovenale, ed un suo membro commissionò nel 1423 la Madonna dell'Umiltà a Masolino (Brema).
Del Trittico Carnesecchi sopravvivono oggi soltanto due pannelli: il San Giuliano di Masolino (Museo di Arte Sacra di Firenze) e il pannello di predella con le Storie di San Giuliano attribuita a Masaccio (Museo Horne di Firenze). Faceva parte del Trittico anche una Madonna che fu rubata negli anni '20 del Novecento da una chiesa di Novoli. A Montauban in Francia esiste un altro scomparto di predella con Storie di San Giuliano. Fu acquistata nell'Ottocento sul mercato antiquario di Roma dal Ingres. Alla sua morte fu collocata nel Museo a lui dedicato e successivamente attribuita a Masolino.

 

 
Fino a adesso si riteneva ……………………..

 

……..che la predella di Montauban di Masolino potesse far parte del Polittico Carnesecchi ma le indagini dell'OPD hanno dimostrato che invece la predella del Polittico è quella di Masaccio al Museo Horne di Firenze, infatti è dipinta sulla stessa tavola di legno del San Giuliano di Masolino e presenta la stessa tecnica e tipo di preparazione.

 

Si riteneva ,avanti a questa conclusione , che il polittico fosse cosi' composto  :

 

 

 

Dopo le conclusioni della dottoressa Forosinini si puo' ritenere :

 

 

 

 

 

 

TRITTICO CARNESECCHI : San giuliano di Masolino

 

 

Conservato a Firenze presso il museo arcivescovile del Cestello

 

 

La ricostruzione dell'assetto originario, della cappella Carnesecchi nel suo insieme e del trittico in specifico, non è possibile oltre un certo limite, dato il laconico ripetersi delle fonti e la perdita di buona parte dell'originale complesso.

Dalle fonti, Francesco Albertini prima e Giorgio Vasari poi, ci è testimoniata in Santa Maria Maggiore di Firenze l'esistenza di una cappella, dedicata a Santa Caterina d'Alessandria, affrescata da Paolo Uccello e i cui arredi comprendevano una tavola d'altare opera di Masaccio e Masolino. Si può verosimilmente ritenere che non di una cappella vera e propria si trattasse, ma di un altare a nicchia, addossato alla parete della navata sinistra, sulla cui mensa d'altare sarebbe stato il trittico,

Trittico rappresentante, secondo il Vasari, "una Nostra Donna, Santa Caterina, e San Giuliano, e nella predella fece alcune figure piccole della vita di Santa Caterina e San Giuliano che ammazza il padre e la madre; e nel mezzo fece la Natività di Gesù Cristo, con quella semplicità e vivezza che era sua propria nel lavorare" . Sopra di esso, come coronamento, Paolo Uccello avrebbe dipinto su muro una Annunciazione.

 

G. VASARI, Le Vite, a cura di G. Milanesi, Firenze 1906, vol. II, pp. ... e p. 292.

Nella Vita di Masaccio viene detto: "Dipinse ancora in Santa Maria Maggiore accanto alla porta del fianco, la quale va a San Giovanni, nella tavola d'una cappella una Nostra Donna, Santa Caterina, e San Giuliano, e nella predella fece alcune figure piccole della vita di Santa Caterina e San Giuliano che ammazza il padre e la madre; e nel mezzo fece la Natività di Gesù Cristo, con quella semplicità e vivezza che era sua propria nel lavorare". Nella Vita di Paolo Uccello: "Lavorò ancora in Santa Maria Maggiore in una cappella allato alla porta del fianco che va a San Giovanni, dove è la tavola e predella di Masaccio, una Nunziata in fresco, nella quale fece un casamento degno di considerazione e cosa nuova e difficile in quei tempi, per essere stata la prima che mostrasse con bella maniera agli artefici, e con grazia e proporzione mostrando il modo di fare sfuggire le linee, e fare che in un piano lo spazio che è poco e piccolo acquisti tanto, che paia assai lontano e largo; e coloro che con giudizio sanno a questo con grazia aggiungere l'ombre a' suoi luoghi ed i lumi con colori, fanno senza dubbio che l'occhio s'inganna, che pare che la pittura sia viva e di rilievo. E non gli bastando questo, volle anco mostrare maggiore difficultà in alcune colonne che scortano per via di prospettiva; le quali ripiegandosi rompono il canto vivo della volta dove sono i quattro evangelisti, la qual cosa fu tenuta bella e difficile; ed in vero Paolo in quella professione fu ingegnoso e valente".

 

Il trittico, dunque, sarebbe stato sopra la mensa d'altare, e sopra di esso, come coronamento, Paolo Uccello avrebbe dipinto su muro la sua Annunciazione; qualcosa di simile all'altare del Maestro di Signa nella pieve di San Donnino a Villamagna, questo in versione rinascimentale (con pala quadra e non trittico).

Questa collocazione della mensa d'altare a parete sembra confermata anche dal fatto che sul retro lo scomparto del San Giuliano ritiene un gancio originale in ferro, segno che oltre a poggiare sull'altare era assicurato tramite di esso al muro retrostante.

Dell'intero complesso sopravvissero allo smembramento seguito al rinnovamento seicentesco dell'edificio sacro soltanto la Madonna col Bambino e lo scomparto del San Giuliano, con la sua predella, rinvenuti ed identificati come appartenenti al Trittico tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento. Il 31 gennaio del 1923 la Madonna col Bambino, venne trafugato dalla chiesa di Santa Maria a Novoli e da allora non è stata più ritrovata.

Al Trittico Carnesecchi sono riferibili, in via ipotetica, due diversi scomparti di predella raffiguranti lo stesso soggetto iconografico (Storie di San Giuliano) e quindi entrambi collegabili all'unico laterale principale sopravvissuto: attribuiti incontrovertibilmente uno a Masolino (quello del Museo Ingres di Montauban) e uno a Masaccio (Museo Horne, Firenze). Niente di certo sappiamo circa la loro provenienza, essendo stati entrambi acquistati sul mercato antiquario in epoca relativamente recente. Di per sé la diversa attribuzione non offre alcun sostegno all'ipotesi di appartenenza o meno al perduto complesso Carnesecchi per nessuna delle due tavolette, se non che per alcune fonti l'autore delle storie della predella sarebbe stato Masaccio. Tra queste attestazioni, di rilievo è quella data dalla prima edizione delle Vite del Vasari che, come è noto, viene considerata di particolare attendibilità circa l'attività di Masaccio e nella quale lo storico aretino dà a Masaccio solo la predella del Trittico Carnesecchi. Il ritrovamento dei due scomparti maggiori con la loro autografia masolinesca sembrerebbe andare in direzione di una conferma al silenzio del Vasari relativamente alla parte principale del Trittico e quindi rafforzerebbe l'idea di prendere in considerazione la tavoletta Horne, di Masaccio, appunto, come unica parte sopravvissuta della predella Carnesecchi proprio in virtù della sua autografia.

Sono però le novità tecniche emerse dalle indagini attuali che permettono di riferire la predella Horne al Trittico Carnesecchi in modo incontrovertibile. Identici sono infatti, nel San Giuliano e nella predella Horne le caratteristiche del legno, della tela e del gesso usati per gli strati preparatori. I due supporti infatti mostrano fibratura identica e caratteristiche tali da indicare la provenienza da uno stesso tronco. La tela ha un rapporto trama-ordito identico, molto diverso da quello più fitto generalmente riscontrabile in tutti gli altri dipinti di Masaccio e Masolino. Anche la preparazione sembra essere la stessa, contribuendo a dare alle lastre radiografiche dei due dipinti delle inusuali risultanze di scarsissima radio-opacità.

Un attento esame del San Giuliano (purtroppo con la sola possibilità di istituire confronti con vecchie foto della Madonna col Bambino), induce a nuove e interessanti considerazioni circa la ricostruzione del trittico originale. Il trittico, anche se costruito con carpenteria di tradizionale impianto tardogotico, presentava l'elemento assai innovativo di un coronamento ad arco tondo, come inequivocabilmente dimostrano i segni tracciati sul nudo legno venuti alla luce dopo la rimozione della cornice tarda. Con queste linee di disegno, in fase di approntamento degli strati preparatori si lasciavano indicazioni precise alle maestranze che dovevano stendere tela e gesso, ragion per cui essi diventano oggi, dopo le numerose modifiche e manipolazioni cui il dipinto è stato sottoposto, assai più significativi delle zone di margine, sempre assai danneggiate.

Lungo entrambi i bordi laterali del pannello si rilevano tracce di colatura del gesso originale, segno che le dimensioni sono quelle originali e che i tre scomparti principali erano evidentemente costruiti separatamente gli uni dagli altri, ottenendo poi un ricongiungimento in fase di montaggio finale del complesso. Le giunzioni tra le tre tavole dovevano poi essere mascherate con elementi di incorniciatura, quali colonnine tortili. Questi minori elementi erano spesso incollati soltanto in corrispondenza delle terminazioni e semplicemente giustapposti al supporto per tutta la lunghezza, ragione per cui non si rilevano alla RX tracce di chiodi sul lato sinistro del pannello, quello confinante con lo scomparto centrale. Lungo il margine destro, invece, quello esterno, si notano tracce di 3 chiodi, certo destinati a collegare un più importante elemento di cornice.

Mentre in larghezza il pannello presenta tutte le evidenze di mantenere le misure originarie, in lunghezza deve esserci stata una resecazione al basso, di circa 4-5 cm. La superficie dipinta è infatti irregolarmente tagliata, ma soprattutto, assai significative sono le tracce di una spianatura sul retro, fatta per alloggiare la traversa, e i segni di due chiodi (rimossi e la cui sede è stata stuccata) che collegavano questo elemento al supporto. Trovandosi questi alla estremità attuale del pannello, sembrerebbero indicare la perdita di un'area corrispondente alle stesse dimensioni della spianatura visibile, tenendo conto che la traversa fosse situata più o meno al centro della spianatura e, come tradizionalmente nelle carpenterie fiorentine, la traversa bassa fosse collocata alla base del trittico.

Anche la traversa superiore era alloggiata in un'area di spianatura del supporto ed in RX sono ben visibili le tracce dei chiodi, ad un'altezza che comunque, innalzandosi al di sopra della sorgente degli archi, deve far presupporre che il Trittico fosse dotato di una struttura architettonica complessa al di là di una semplice incorniciatura. Questo non solo per nascondere agli occhi dell'osservatore la traversa che altrimenti sarebbe risultata visibile, ma anche perché, per ragioni strutturali, posizionare una traversa oltre la sorgente degli archi trova una sua ragione soltanto se deve servire da sostegno anche a strutture soprastanti di un certo peso.

I pur scarsi elementi che servono all'ambientazione spaziale delle figure, analizzati con puntualità, permettono di precisare che il campo dipinto doveva ospitare una sorta di Sacra Conversazione ambientata in un unico spazio indiviso. Le figure poggiano su un basamento marmoreo marezzato, il cui piano è incorniciato da una fascia grigio scura, forse pietra serena. Nello scomparto del San Giuliano questa fascia è visibile orizzontalmente, lungo il fondo e al proscenio, prima del gradino, e lateralmente, sul lato corto, alla destra dell'osservatore. Il basamento costituiva quindi l'ambiente scenico dell'intero trittico, e se ne può osservare la conclusione, a destra, in corrispondenza della chiusura fisica del trittico stesso. Il fatto che non esista un'identica conclusione sul lato sinistro dello scomparto del San Giuliano prova che la figurazione dovesse proseguire senza soluzione di continuità nell'adiacente pannello centrale. Infatti in questo la fascia grigia è presente soltanto in corrispondenza dei lati lunghi, in continuità, così come omogenea e congrua è la marezzatura del marmo del pavimento in entrambi gli scomparti. Oltre all'unificazione dello spazio interno e alla forma ad arco tondo degli scomparti, uno dei tanti segni del lento processo di elaborazione nel passaggio da trittico a pala unificata è dato dall'insolita particolarità costruttiva rivelata dalle misure identiche tra scomparto centrale e laterale. Questa notazione è emersa da un'approfondita disamina dei due dipinti e da una loro elaborazione per via informatica. Le misure note attraverso le schede OA e le diverse pubblicazioni, infatti, se si esclude quelle indicate da Ugo Procacci, erano errate e, si ha l'impressione, copiate le une dalle altre senza alcuna verifica. La resecazione in basso del San Giuliano e l'impossibilità di verifiche sul perduto scomparto della Madonna di Novoli, sembravano precludere la possibilità di lavorare in questa direzione. Ma un percorso di osservazione relativa alla unitarietà del basamento su cui poggiano le figure, ha reso usare questo elemento come punto di riferimento, misurandolo sulle immagini digitalizzate di entrambe le opere, e quindi riproporzionarle l'una all'altra in modo da far coincidere gli elementi di esso. Il risultato è stato estremamente interessante: una volta ricreata la continuità del basamento, anche i peducci di imposta delle centine si sono venuti a trovare allineati. Anche lo scomparto di Novoli è diventato a questo punto misurabile ed è risultato identico al suo laterale, sia in altezza che in larghezza.

L'abbandono di una gerarchia tra scomparti, insieme alla adozione dello spazio interno unificato, doveva dar luogo ad un effetto degno di attenzione per coerenza di impostazione. In esso l'aspetto di priorità devozionale era fatto salvo in parte da due accorgimenti: la figura della Madonna, in realtà, è di proporzioni maggiori del San Giuliano, tenendo conto del fatto che è seduta e comunque anche questa forma di rispetto, nascosta ad una prima occhiata, viene riproposta con garbo e understantment dall'avere l'aureola di pochi centimetri più alta rispetto a quella del santo.

Un'altra notazione interessante può essere condotta, dal punto di vista iconografico, sul complesso Carnesecchi: infatti l'insolito seggio della Vergine, un alto basamento, che spesso ha indotto la critica a considerare l'immagine sacra come una "Madonna dell'Umiltà", riecheggia invece, con ogni verosimiglianza, un altare. Il gruppo della Vergine con il Bambino, quindi, conterrebbe un richiamo specifico al sacrificio di Cristo immolatosi sul Golgota , il cui gesto viene reiterato dal sacrificio eucaristico. Inoltre la Vergine, in questo contesto, sarebbe presentata come Maria Mater Ecclesiae, l'appellativo che presumibilmente sta dietro anche al titolo della chiesa di Santa Maria Maggiore che ospitava il Trittico Carnesecchi.

Le peculiarità tecniche

La serie di indagini ottiche cui sono stati sottoposti i pezzi riferiti al Trittico Carnesecchi ha dato come risultato l'individuazione di alcune caratteristiche tecniche inusitate nell'ambiente fiorentino contemporaneo. Sia la veste del San Giuliano che quella della Madonna (per quanto ci è dato di osservare in fotografia) sono infatti realizzati usando un colore semitrasparente (lacca rossa nel caso del San Giuliano) su un fondo preparato a foglia metallica (argento nel San Giuliano) fittamente incisa per simulare un tessuto peloso. Inusitato non è naturalmente l'utilizzo della foglia metallica come base del colore, del quale si hanno innumerevoli esempi lungo tutto l'arco della pittura fiorentina fino a questo momento; innovativo è invece lo speciale trattamento a incisione, ben diverso, nell'effetto che si raggiungeva, dal graffito. Infatti l'incisione non era praticata sul colore per mettere in luce l'argento sottostante, ma direttamente sulla foglia metallica, prima ancora della stesura del pigmento, per ottenere un effetto materico, di tessitura della veste, che probabilmente doveva addirittura suggerire ai contemporanei, l'individuazione di una stoffa specifica. Tale attenzione agli effetti naturalistici della veste è particolarmente evidente nel tipo di incisione che si individua sul San Giuliano dove la distribuzione, la lunghezza dei singoli tratti, la profondità delle incisioni, suggeriscono non solo una stoffa di tipo "pesante" ma anche le luci e le ombre delle pieghe tramite l'infittirsi o il diradarsi del tratto. Sia per il tipo di effetto materico ricercato, sia per il colore, Masolino sembrerebbe aver qui riprodotto un abito di "velluto pavonazzo".

Altri importantissimi elementi di innovazione tecnica sono verificabili sul San Giuliano e contribuiscono a rafforzare l'ipotesi di una conoscenza altera acquisita da Masolino in ambiente extra italiano. Gli incarnati non sono costruiti secondo la tradizionale tecnica del verdaccio di base, cui si conforma indistintamente quasi tutta la pittura fiorentina del Trecento e del Quattrocento, ma con pennellate sovrapposte e affiancate di bianco, rosa e arancio. Tecnica che è stata osservata e analizzata scientificamente su altri tre dipinti di Masolino, appartenenti al Polittico bifronte per i Colonna.

Il dato di gran lunga più significativo è comunque quello dell'utilizzo del medium a olio, almeno per alcuni pigmenti: è infatti nella stesura calda, corposa e modulata della fodera di pelliccia del manto del Santo che si individua con facilità l'uso di un legante a olio, l'unico che può permettere le pennellate larghe e coprenti con cui è steso il pigmento. Il ritrovarne l'applicazione anche sul San Giuliano, oltre a costituire una evidente anticipazione cronologica di quanto finora conosciuto, fornisce una prova in più per attribuire la paternità di questa introduzione su larga scala a Masolino. Da quanto detto finora circa le molte innovazioni riscontrabili nel dipinto in esame, sembra infatti sempre più plausibile l'ipotesi di una diretta conoscenza da parte dell'artista di tecniche nuove, imparate in contesti estranei non solo a Firenze, ma probabilmente anche all'Italia. Le novità che egli introduce vengono recepite con rapidità quasi incredibile da coloro che entrano in rapporto con lui.

 

 

 

predella di Masolino

Musee Ingres di Montauban

 

 

 

 

 

Trittico Carnesecchi : Predella dipinta da Masaccio 

Predella conservata al museo Horne di Firenze

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le vicende storiche dell'altare Carnesecchi seguono le mutazioni architettoniche della chiesa di Santa Maria Maggiore, dovute prima alle nuove esigenze liturgiche disposte dal Concilio di Trento e poi all'adeguamento ai cambiamenti di gusto del XVII secolo. Nel 1521 la chiesa passa ai carmelitani riformati che danno inizio a tutta una serie di ammodernamenti; i Carnesecchi più volte adducono scuse di carattere economico per non procedere ad alcun lavoro alla cappella di loro patronato. Infine, il 9 gennaio 1650, i carmelitani ottengono dall'arcivescovo di Firenze il permesso di demolirla, poiché "come antica, e con una cortina che sporta in fuora, guasta ogni ordine di detta chiesa". Nel 1651 la cappella viene soppressa e del polittico, dato ad un membro della famiglia che ne aveva avuto il patronato, si perdono le tracce.

 

ASF, Conventi Soppressi 114, S. Maria Maggiore, vol. 29, Memoriale, c. 110: "Per li molti rispetti niuno si trovò che ci volesse metter le mani per disfar detta cappella, stette imperfetta havendo disfatto l'altare e levato quelle pietre che stavano per cadere, siccome ancora li Padri concessero al signor Luigi [Carnesecchi] uno de' patroni, l'ancona che era a detta cappella, havendola cara per l'antichità di casa sua, e questo fu sotto dì 8 marzo 1651". E ancora: "È stata guastata da restauri fattivi con poca cura. Le mani, parte delle vesti e della faccia sono state ridipinte con colore a vernice".

 

Nel 1677, il Bocchi dà notizia del fatto che la nuova cappella attendeva di essere ornata con una tavola di Onorio Marinari, che nel 1684, secondo la descrizione del Del Migliore, era già in loco. Il Baldinucci nel 1696 ricorda comunque l'antica decorazione della cappella citando Masaccio e Paolo Uccello come autori: "E in Santa Maria Maggiore, in una cappella allato alla porta del fianco verso San Giovanni, ove già era una tavola e una predella di mano di Masaccio,... [Paolo Uccello] fece una Nunziata in fresco".

Del Trittico Carnesecchi, smembrato e alienato in pezzi separati, si ebbe nuovamente notizia solo con i censimenti su vasta scala dei beni artistici promossi nell'Italia postunitaria e condotti, per quanto riguarda la Toscana, dai "regi ispettori" Carlo Pini, prima, Guido Carocci, poi. Nel 1895 questi segnala nella chiesa di Santa Maria a Novoli (nell'immediata periferia fiorentina) una Madonna col Bambino, ubicata in canonica forse a causa dei lavori di ammodernamento della chiesa avvenuti sulla metà del secolo. Le uniche notazioni interessanti riguardano la quasi completa ridipintura del manto della Vergine. Nel 1899 lo stesso Carocci segnala una tavola con San Giuliano [fig. 2] nella chiesa di San Giuliano a Settimo, presso Scandicci, borgata sulla strada che conduce verso Lastra a Signa. La tavola non era stata citata dall'inventario redatto dal Pini nel 1863, ma poiché il Carocci la rinviene in canonica, è possibile che vi si trovasse anche 25 anni prima e non fosse stata vista dal Pini. Nel 1913, nell'inventario della chiesa di Santa Maria a Novoli, una nota in calce di Matteo Marangoni riconosce la Madonna come vicina a "Masolino da Panicale del quale ricorda vagamente la maniera". I due scomparti, al momento del loro ritrovamento, erano accomunati da una aggiunta che dimostrava come avessero avuto, in un qualche momento della loro storia, una collocazione intermedia uguale: una cortina con nappe, dipinta in rosso, sulla cuspide, a mascherare la fascia esterna venuta in evidenza dopo la rimozione della cornice originale, e che sormontava anche parte del fondo oro lungo i bordi delle due tavole.

Nei primi anni venti i due dipinti vengono pubblicati da Offner e Toesca e identificati come parti del Trittico Carnesecchi. Nel 1922 Carlo Gamba, allora ispettore onorario alle Belle Arti, scrive una relazione circa un sopralluogo da lui effettuato insieme a Pietro Toesca alla chiesa di San Giuliano: consiglia di rimuovere al più presto il dipinto, poiché "Acton, Berenson e compagni" hanno fatto ripetute offerte per acquistarlo. Pochissimi giorni dopo l'opera viene ritirata e portata alla Galleria degli Uffizi, ufficialmente per essere restaurata. In realtà sappiamo che il restauro avvenne solo intorno al 1935 (forse poco prima, in occasione dell'esposizione del dipinto alla Mostra di Firenze Sacra del 1933); da tutto il carteggio si ricava perciò l'impressione che il ritiro del dipinto fosse motivato da legittime preoccupazioni circa possibili alienazioni e che il restauro fosse solo una scusa addotta. Che poi non si trattasse di timori esagerati è dimostrato dal fatto che nemmeno un anno dopo, il 31 gennaio del 1923, l'altro dipinto, la Madonna col Bambino, venne trafugato dalla chiesa di Santa Maria a Novoli e da allora non è stata più ritrovato.

 

 

 

 

  

Alcune Fonti

 

Articolo della dottoressa Valentina Cimarri : Famiglie fiorentine e loro possessi a Cascia nel 1422 : http://www.carnesecchi.eu/maggiore25.doc 

 

Articolo di Ivo Becattini : II territorio di San Giovenale ed il Trittico di Masaccio Ricerche ed ipotesi : http://www,carnesecchi.eu/maggiore21.doc

 

Articolo dei dr Cecilia Frosinini e Roberto Bellucci : Il trittico Carnesecchi in Santa Maria Maggiore a Firenze : La ricostruzione http://www.carnesecchi.eu/maggiore22.doc

 

 

 

Articolo dei dr Cecilia Frosinini e Roberto Bellucci : La Cappella Carnesecchi in Santa Maria Maggiore a Firenze :

Un problema di collaborazione tra Paolo Uccello , Masolino e Masaccio : http://www.carnesecchi.eu/maggiore23.doc

 

 

 

 

 

 

AUTHOR STREHLKE, CARL B AND CECILIA FROSININI.

THE PANEL PAINTINGS OF MASOLINO AND MASACCIO. THE ROLE OF TECHNIQUE. TURIN, 2002.

272pp, with 255 b/w and colour ills.

THE PANEL PAINTINGS OF MASOLINO AND MASACCIO THE ROLE OF TECHNIQUE. MILAN 2002.

pp 272, 154 ill. a colori e 129 b/n.

THE PANEL PAINTINGS OF MASOLINO ANDMASACCIO - THE ROLE OF TECHNIQUE. 5 CONTINENTS, 2002

ISBN: 8874390009

 

Ed infine gli articoli ed il libro del dr Hugh  Hudson

Gent.mo Signore,

Ho scritto un piccolo libro su nostro amico Paolo Uccello:

http://www.amazon.de/Paolo-Uccello-Florentine-Renaissance-Republic/dp/3639040708

con tutti le cose che ho trovato su la vostra famiglia.

Cordialmente,

Hugh

 

 

 

 

 

http://www.elsewhereonline.com.au/place/the-monuments-of-florence-real-and-imagined-in-the-early-renaissance-the-development-of-single-point-perspective-in-painting-by-dr-hugh-hudson

 

The Monuments of Florence, Real and Imagined, in the Early Renaissance: The Development of Single-Point Perspective in Painting* by Dr Hugh Hudson

 

Nel sito

http://www.carnesecchi.eu/Hugh_Hudson1.pdf

potrete leggere l’articolo qui sotto trascritto ma ulteriormente impreziosito di note importanti

 

 

Opposite the principal train station of Florence in the northwest quarter of the city stands the imposing church of Santa Maria Novella, distinguished by its slender belltower, long nave, elegant marble façade, and fine courtyards with cypress groves at either side. Inside are some of Italy’s most dazzling late Medieval and Renaissance mural painting cycles: Domenico Ghirlandaio’s Stories of the Virgin and Saint John the Baptist in the magnificent Tornabuoni Chapel behind the high altar, Nardo di Cione’s Purgatory, Hell, Paradise, and Last Judgment in the Strozzi Chapel on the left of the transept, and Filippino Lippi’s Stories of Saints Philip and John the Evangelist in the Filippo Strozzi Chapel on the right of the transept. In the lower nave of the church on the west wall is another chapel with exceptional decoration. Pilasters of white marble with rose marble Corinthian capitals support a rose marble entablature, framing the entrance to a tall, barrel vaulted chapel. In front of the pilasters, heavily robed figures kneel in prayer, while the Virgin and Saint John the Baptist stand inside the chapel on either side of the Trinity: God the Father supporting Christ on the cross, with the Holy Spirit flying between them. This is not a real chapel, of course, but Masaccio’s celebrated mural painting of a fictive chapel, called the Trinity.
As many undergraduate students of art history learn, one of the most distinctive innovations of early Renaissance art in Florence is single-point perspective. Very little is securely known, however, about its rapid development in painting in the first decades of fifteenth century. What conditions in Florence, especially in and around the Santa Maria Novella quarter, during the second half of the 1420s led to the stunning semblance of reality in Masaccio’s Trinity? That is to say, how did painters come into contact with the first developments in perspective, what kind of patrons did it appeal to, and how was it ultimately used? Rather than a conventional altarpiece depicting figures disposed in a shallow space within a gothic frame, or a mural painting of biblical scenes, Masaccio envisaged a virtual chapel with classical architecture, and figures receding into its depths in the nave of the gothic church. Certainly, space was at a premium, where even the patronage rights to individual piers were fought over by wealthy families. In the early Renaissance the chapels in the nave were of different styles, depending on the taste and means of the patrons and the administration of the friars, at the time they were made. Amid competition from rival families, a fictive chapel was perhaps one way to enhance the appearance of a donor’s patronage. But how was this novel solution conceived? Traditionally, the artist, architect, and engineer Filippo Brunelleschi is credited with the invention of single-point perspective and its application to the architectural features in the Trinity. Despite the volume of literature on Renaissance perspective little has been written about the artistic debates surrounding the validity of its introduction into painting, or the social climate that made it desirable in Florence in the 1420s, whether in regard to the painting of a fictive chapel or painting in general.
Standard accounts routinely attribute the invention of single-point perspective to Brunelleschi in the early decades of the fifteenth century, while Donatello is often said to have been the first to apply it to relief sculpture (albeit imprecisely), Masaccio the first to apply it to large-scale painting, and Alberti the first to put it down in writing. Standard accounts also often give the impression that despite minor differences of approach all those who worked with perspective were primarily interested in achieving a resolution of common technical issues, rather than coming to grips with the significance of perspective as an aspect of their specific artistic (or indeed literary) practices. But does the historical and visual evidence sustain such a straightforward synopsis? This article will argue that it does not, and that even in the early Renaissance there are indications of varied views on the significance of single-point perspective and the identity of its key practitioners that should not be discounted.
Brunelleschi was indeed referred to as a ‘perspectivist’ in a brief reference in a letter written in 1413 by the poet Domenico da Prato to Alessandro di Michele Rondinelli (‘prespettivo, ingegnoso uomo Filippo di ser Brunellescho, ragguardevole di virtudi e di fama’), a tantalizingly early but laconic and ambiguous source. The author did not mention any specific work by Brunelleschi; moreover, it is not clear that the term ‘prospettivo’ here refers to an expert in the depiction of perspective, as it is now understood, rather than just a maker of ‘views’. In modern Italian the word for perspective (‘prospettiva’) can allude in a general sense to any panorama, and in the early fifteenth century there is no reason to expect that the word (or any of its cognates) would already have had a particular technical definition, especially in the vocabulary of a poet. The sculptor and architect Filarete did credit Brunelleschi with the invention of the modern rules of perspective in a more technically specific context, in his treatise on architecture, written c. 1460–64, as did Antonio di Tuccio de’ Manetti in his short collection of biographies of Renaissance Florence’s most remarkable men, written c. 1494–97. Clearly, Brunelleschi’s contribution to the development of perspective made an impression on his contemporaries and followers. However, there is no surviving written description of his actual technique, or a perspective depiction definitely by Brunelleschi with which to reconstruct it.
In his extended biography of Brunelleschi written around the 1480s, Manetti famously described two panels by Brunelleschi (now lost), showing perspectival depictions of a view of the Baptistery from the door of the Cathedral, and the Piazza della Signoria in Florence from the end of Via dei Calzaiuoli. Manetti explained how Brunelleschi guaranteed the verisimilitude of his depiction of the Baptistery. There was a tiny hole in the reverse of the panel through which the viewer looked to see a mirror held in place in front of the panel. Looking with one eye, the viewer observed a reflection of the painting of the Baptistery on the obverse of the panel through the hole, that is, from the point determined by Brunelleschi, the point at which the perspective construction gave a convincing impression. Manetti called Brunelleschi’s approach to perspective scientific because it involved a rule ‘setting down properly and rationally the reductions and enlargements of near and distant objects in correct proportion to the distance in which they are shown’. What that rule was Manetti did not say, probably because he did not know. Brunelleschi’s preparatory design for the perspective would have been obscured when he coloured the images, as Manetti said he did. There is no reason to doubt that Brunelleschi’s panels showed a relatively convincing depiction of two of Florence’s most important monuments. However, whether the construction method underlying their depiction was as systematic as Manetti and others have believed is open to question.
Donatello’s beautiful, classicising Saint George and the Dragon marble relief on the base of his statue of Saint George, made for the niche of the Armourers’ Guild on the outside of Orsanmichele, along Via dei Calzaiuoli from the Baptistery (now in the Bargello Museum in Florence), is datable to the late teens of the fifteenth century. It has been described as among the earliest surviving instances of the application of the new perspective. However, linear perspective is confined to the facade of the small building behind the princess and the pavement within, visible through a doorway—minor features in which the perspective seems in fact to be rather irregular. Donatello’s Feast of Herod bronze relief panel for the font of Siena’s Cathedral Baptistery, made in the mid-1420s, shows a brilliantly complex, multi-layered depiction of space. Elements of single-point perspective have been found in the tiles on the floor and the architecture, but there is no overall convergence of the orthogonals (the edges on the sides of box shapes converging to a vanishing point). Thus, the examples most commonly cited of Donatello’s contribution to single-point perspective suggest, if anything, a relaxed approach rather than a systematic one.
Masaccio’s Trinity (c. 1425–27) is probably the earliest surviving painting of the Florentine Renaissance to show a consistent set of converging orthogonals (at least in the barrel vault where the orthogonals are most clearly visible). Yet it is difficult to establish whether it also shows an entirely consistent system of proportionally diminishing spatial values (the forms shown receding into the distance diminishing in size in a proportional manner) because Masaccio did not show the floor of the chapel, which is depicted as though slightly above eye level. Thus, it is difficult to establish the rate of diminution within the depicted space. The ribs of the barrel vault give the strongest indication that there is a consistent system of diminution, although even this indication is ambiguous in parts. It has been assumed that Brunelleschi must have inspired or designed the fictive architecture in this work, and that the appearance of mathematical precision is part of its religious meaning. Certainly, the classical architecture is much more elaborate and close to Brunelleschi’s style than in any other work of Masaccio, and the perspective is much more an important feature of the work than any other work of his, but their collaboration on this painting remains a hypothesis in the absence of any firm evidence.
As the Trinity is such a compelling image and one that is apparently convincing in its depiction of forms in space, writers sometimes give in to the temptation of exaggerating its mathematical precision. In fact it applies perspective inconsistently, but then there is probably no Renaissance painting in which every line and shape conforms precisely to an overall perspective plan. Probably only a modern computer would be capable of such precision. In 1996, J.V. Field presented a thorough review of Renaissance approaches to perspective, including that of the Trinity after making new measurements of the paint surface, concluding: ‘Like other artists of the fifteenth century, Masaccio and Donatello were interested in a form of truth that was essentially visual rather than mathematical, though mathematics might be used in attaining to it. That a picture that is so impressively visually correct as the Trinity can turn out to be mathematically faulty is a warning against confusing artist with mathematician.’ According to Field, the abaci—the flat blocks surmounting the capitals on the columns—are not consistently measured; those at the front are too long to have been planned mathematically.
Furthermore, as Joannides pointed out, the arch over the foremost columns should be foreshortened, since it is seen from below, whereas Masaccio depicted it face on as a series of semi-circles. A series of increasingly flat ellipses would have provided the correct appearance of a foreshortened arch only from a single viewpoint in the church (fairly close to the painting), from all other positions it would have looked distorted. And so Masaccio compromised the single-point perspective of his work, probably in order to create a regular appearance from further away. An analogous phenomenon occurs in Uccello’s Equestrian Monument for Sir John Hawkwood (1436) in Florence Cathedral, where the horse and rider are depicted as seen face on while the sarcophagus on which the horse stands and its base are depicted as seen from below, probably to avoid certain undesirable effects of showing the whole structure in consistent perspective: the horse’s feet would have appeared cut off by the sarcophagus, Hawkwood’s face would have been less clearly visible, and from a distance the horse and rider would have appeared distorted. The idea that Masaccio was the first to create a large-scale painting in something approaching single-point perspective also needs to be treated with caution, as is discussed below.
Alberti’s treatise on painting De Pictura written in Latin in 1435 (and translated into the vernacular as Della Pittura in 1436) includes a shorthand method for producing an accurate view of a scene, which uses a ‘veil’ of squaring through which the artist looks and which they use as a reference for plotting the relationships between forms in the scene to be depicted. Alberti defended this method from critics who said it did not require artists to develop any real understanding of the depiction of objects in space. More complex was his second method, one that provides the two key features that this article takes to constitute the basis of single-point perspective (converging orthogonals and a proportionally diminishing scale of objects receding in space). Essentially, it required the artist to plot where the visual rays between points on the ground plan of the scene to be depicted (using for the example a grid of square paving) would cut the picture plane, using these intersections to locate the transversals in the composition (those straight lines parallel to the picture plane). The method exploits geometry rather than calculation to depict a pavement of squares in perspective, allowing the artist also to determine the appropriate heights of objects depicted on the pavement.
Though more rigorous than any earlier written perspective method, this is not to say that the method is itself highly sophisticated. Alberti frankly admitted at the outset of his text: ‘Mathematicians measure the shapes and forms of things in the mind alone and divorced entirely from matter. We, on the other hand, who wish to talk of things that are visible, will express ourselves in cruder terms.’ Indeed, a recent mathematical analysis of Alberti’s perspective method has found it wanting, in terms of determining the precise relationship between horizontal, vertical, and orthogonal proportions.
Modern art historians have often struggled to accommodate the claims by early writers that one of the protagonists in the development of perspective in early Renaissance Florence was Paolo Uccello (c. 1397–1475). Manetti singled out Uccello among the artists who followed Brunelleschi in the application of perspective, and Giorgio Vasari alternatively credited Uccello and Masaccio with the leading role in the application of perspective to the field of painting. What has made it difficult for these claims to be accepted is Uccello’s non-canonical uses of perspective. While a number of his paintings demonstrate a knowledge of standard single-point perspective (for example, the Hunt in the Forest in the Ashmolean Museum in Oxford), throughout his oeuvre numerous instances occur in which he ignored the standard approach, adopting varied and unusual uses (notably, the Nativity in the reserve collection of the Uffizi in Florence, in which the sinopia—the underlying preparatory drawing—depicts a standard perspectival grid, while in the painting on the intonaca—the final layer of plaster—there are two vanishing points at the lateral edges creating a strangely distorted appearance of space). Furthermore, even when Uccello used perspective in a more-or-less straightforward manner, he sometimes did so ironically, as in the Battle paintings in the National Gallery, London, and the Galleria degli Uffizi in Florence, in which he contrived to show the broken lances on the ground, and even the tufts of grass growing thereon, in a perspectival grid. How could a founder of canonical perspective have used it so inconsistently and anti-illusionistically?
Loath to ignore the early sources, some modern writers have attempted either to discredit them, or to make him the exception that proves the rule, as it were. Thus, Uccello has appeared in modern literature as a late follower of his peers whose influence on the development of perspective was actually inconsequential, or an aberration, an eccentric personality, simultaneously obsessed with perspective and yet unable or unwilling to adhere seriously to its most important rules. However, historical evidence, discussed below, suggests Uccello was professionally and socially linked to the milieu in which the new approach to perspective found its earliest expression in painting. Specialist writers on Uccello have also suggested that he may have been providing a commentary on the work of Brunelleschi and Alberti (neither primarily a painter), by pointing out the artificial restrictions that single-point perspective creates. Uccello was by no means the only painter in the early decades of the fifteenth century to resist or ignore the strictures of single-point perspective. In three respects Uccello’s approach belongs to a more complex reading of the significance of perspective in the late Medieval and early Renaissance period: in its recognition of the technical, expressive, and philosophical or theological limitations inherent in standard single-point perspective.
While single-point perspective created using the second method described by Alberti generates a consistent diminution of scale in forms as they recede into space in front of the viewer, this is at the expense of visual consistency across the picture plane. The further forms are laterally from the centre, the greater their distortion. This is a well-known phenomenon in specialist perspective studies, but one to which the common viewer of artworks, accustomed to conventions of visual representation, would probably give little consideration under normal conditions. Piero della Francesca addressed the problem in the thirtieth proposition of the first book, and the twelfth proposition of the second book, of De Prospectiva Pingendi (On Perspective for Painting), referring to unnamed critics of perspective who doubted its rationality, but he did not accept that peripheral distortion invalidated the application of perspective to the visual arts. Leonardo da Vinci returned to the problem in Manuscript A of his Discorsi. Art historians agree that Leonardo understood the problem of lateral distortion, however, there is disagreement as to what approach or approaches he may have pursued to overcome the problem.
In other words, the Florentine single-point perspective method may not be an entirely mathematically precise method of depicting space in two dimensions, and is not an entirely consistent approximation of it, but is rather a system for creating a degree of illusion of regularly constructed space, one that privileges the diminution of forms away from the picture plane. The inherent difficulties in correlating the depiction of three dimensional objects in two dimensional space with the biological reality of vision were not so much resolved by Renaissance theorists as minimised through limiting the angle of vision (to avoid lateral distortion) and creating a pre-determined position for a viewer’s eye (to allow the artist to create the most convincing impression of depth from a single view and to avoid the complexities of binocular vision). For practical reasons neither strategy would find general acceptance in painting: artists needed at times to depict wide angles of vision to create broad settings for their subjects and viewers usually move around in front of artworks—looking with both eyes! Furthermore, as explained in reference to Uccello’s Equestrian Monument, other aspects of single-point perspective can at times be at odds with the desire for clearly legible forms in painting.
One aspect of Uccello’s work that writers have not failed to praise is his imaginative and innovative imagery, replete with fantastically elaborate dragons, fierce thunderstorms, the pageantry of war, and the elegance of the Renaissance hunt. Might not his unconventional use of perspective be associated with his quest for novelty and the liberation of imagery from the monotony of canonical standards? A similar suggestion has been made to explain why most fourteenth-century artists, who were not that far from achieving single-point perspective, might have resisted it, and why even many fifteenth-century artists who evidently were capable of using the technique often chose not to. There is a well-known written source that also suggests such an interpretation. In the introduction to his handbook on painting, Cennino Cennini cited two reasons why painting can be considered a higher art: its basis in theory on the one hand, and its poetic licence on the other. For Cennini the painter is not constrained to follow theoretical considerations, indeed the occasional poetic disregard for theory is part of what distinguishes a painter from a lesser artisan. Recently, it has been proposed that his handbook may have been written as a codification of late fourteenth-century artists’ practices for the purpose of allowing the painters’ guild to better oversee their members’ professional activities. Thus, his sentiment might well have expressed an orthodox point of view. Would the development of single-point perspective in the decades following the writing of his treatise negate such a view?
An indication that the rational application of geometry, on which single-point perspective is based, might not have convinced all commentators of its ability to provide a framework for representing the complexity of the world (and the universe) in the early Renaissance period is provided by the writings of the humanist Nicholas of Cusa, called Cusanus, particularly his most famous work, De Docta Ignorantia (On Learned Ignorance), completed in February 1440. Although Cusanus affirmed that God created the world using arithmetic, geometry, music, and astronomy (the quadrivium—four of the liberal arts comprising the basic courses of a Medieval university) he used logical arguments to demonstrate the incompatibility of standard geometry and the concept of infinity, or put another way, the incommensurability of the human mind and divinity. In one instance he argued that an infinitely large circle would be equivalent to an infinitely long straight line whose circumference is everywhere and whose centre is nowhere. If this sounds paradoxical, that was evidently Cusanus’ intention, to show that the finite logical tools available to the human mind are insufficient to understand God’s infinite reality. Cusanus’ demonstrations of the ambiguities of infinite geometry parallel to some extent Uccello’s use of perspective, in as much as both highlight the limits of geometry, rather than its ability to represent a clearly comprehensible order.
Some artists and humanists might have had differing views about single-point perspective as an orthodoxy, however, Florentine patrons may have had their own intentions in its use as well. The Trinity’s verisimilitude is, of course, not restricted to the architectural setting. Two of the most riveting aspects of the work are the life-size figures of the presumed donors. They are unusually depicted without any kind of framework (fictive or real) around them. Instead, they kneel in front of the fictive architectural structure surrounding the sacred figures. Since most of the original edges of the painting have been destroyed, there could possibly have been a surrounding frame, but in any event, the directness of their depiction is innovative, posed between the viewer and the sacred figures, rather than among the sacred figures, as was more customary.
While their identity remains uncertain, documents provide a clue: a tomb slab near the painting was dedicated to Domenico Lenzi and his family, presumably when Domenico died in January 1427. Little is known about Domenico as an individual, and the family as a whole has not been the subject of a sustained study as other families of their time have. Scholars of the Trinity have drawn attention to the fact that a Benedetto di Domenico Lenzi became Prior at Santa Maria Novella c. 1426–28, and that a Lorenzo di Piero Lenzi (Domenico’s cousin) was Gonfaloniere di Giustizia (effectively the mayor) in August and September 1425, as evidence for the extended family’s possible influence over the commission. Further information about the social standing of the Lenzi and another family, the Carnesecchi, that commissioned paintings with conspicuous displays of perspective before and after the Trinity can help to explain the circumstances in which the taste for perspective in painting initially developed.
Disparate sources indicate that the Lenzi grew in prominence in the Santa Maria Novella quarter from the late fourteenth century, without ever joining the inner-circle of the most powerful families in Florence. They owned adjacent properties on the Piazza di Ognissanti on the north bank of the Arno, a little south of Santa Maria Novella. Being well outside the second city wall of Florence, this location did not represent the most desirable real estate in the city. Nevertheless, some time before 1470, two brothers and an uncle of the family—Lorenzo and Pietro di Anfrione and Francesco Lenzi—built an impressive palazzo on their properties, which currently serves as the French Consulate.
The fact that the palazzo was built by three members of the family says something about the importance of collective patronage in early Renaissance Florence. Even if Domenico is the patron represented in the Trinity, the commission would have been planned in partnership with the Dominican friars, and served as a collective monument for Domenico, his wife, and his descendents (the tomb slab was inscribed for him and his family ‘Domenico di Lenzi et Suorem’), and served more generally as a symbol of the success of the extended Lenzi family. An Anfrione di Lorenzo di Piero Lenzi is known to have held the important office of Operaio (building supervisor) at the Cathedral from June 1436. . Based on their patronymics (the string of names identifying the individual, their father, their grandfather and so on), it seems that Lorenzo, Anfrione, and, Lorenzo and Pietro represent three generations of a significant dynasty of power and patronage in Florence.
The most prominent member of the family was Lorenzo di Piero Lenzi, whose name appears frequently in sources in this period. In late 1412 and early 1413 a man of that name was a leader and representative of the Guelf party (Parte Guelfa), a semi-official association predominantly representing the interests of Florence’s conservative, oligarchic families, and was again in 1424–25. In 1416 a Lorenzo di Piero Lenzi appears in a ledger of the Confraternity of Saint Peter Martyr, the company of laity and friars based in Santa Maria Novella, which exercised considerable influence over the administration of patronage at the convent and church. In the same year a Lorenzo di Piero Lenzi appears in the records of the Magistrato dei Pupilli, a communal institution providing judges and notaries to administer the property of orphans. In 1434 a Lorenzo di Piero Lenzi sold Paolo Uccello a house in Via della Scala, perhaps the Lorenzo Lenzi who was among five supporters of the Medici threatened with exile by anti-Medici officials in that year. Granted, there may well have been more than one person with that name in Florence in the early fifteenth century, but the fact remains that the Lenzi family were conspicuous members of Florentine society at the time, particularly in the Santa Maria Novella quarter. That they buried their dead in the principal church of the quarter, as well as in Ognissanti, their local church, confirms their high social standing. In addition, the Lenzi had a chapel dedicated to Saint Catherine in the church of the Spedale degli Innocenti.
Paolo Uccello’s association with the Lenzi may not have been entirely casual. His wealthy and powerful relative from his mother’s family, Deo Beccuti, owned land in Castello, a number of kilometres northwest of Florence, an area favoured by the leading patrician families of the Santa Maria Novella quarter because of its proximity to the quarter, its location on the main road to Prato, and its elevated position on a foothill of Mount Morello, affording a view over the surrounding countryside and the city of Florence. The tax return of a Giovanni di Domenico Lenzi shows that in 1427 he owned land in Castello neighbouring that belonging to Deo Beccuti, as well as a house in Florence on the Piazza di Ognissanti, next to his kinsman Lorenzo di Piero Lenzi. Any knowledge Uccello might have gained through his relative about the landowners in the Santa Maria Novella quarter, such as the Lenzi, would have been helpful when he bought his house from one of them in 1434, but landowners were also important art patrons, so Uccello’s interest in the Lenzi family and other prominent landowning families in the quarter would have been a professional concern. As it happens, Anfrione di Lorenzo di Piero Lenzi was among the operai who oversaw the final stages of the commission for Uccello’s Equestrian Monument for Sir John Hawkwood in the Cathedral in 1436.
The idea of an indirect association of Uccello through his relative Deo Beccuti with prominent landowners and patrons in and around the Santa Maria Novella quarter is supported by the important case of the Carnesecchi Chapel in Santa Maria Maggiore, the modest church on Via de’ Cerretani, mid-way between Santa Maria Novella and the Cathedral. The sombre Medieval interior is now crowded with Baroque decoration, however, it previously contained a number of important Renaissance paintings by Uccello, Masolino, Masaccio, and Botticelli. The most distinguished early Renaissance survival in the church is Giovanni di Francesco’s small Crucifixion, painted on a blue background in an arch, high in the chapel on the left of the main altar. The decoration of the Carnesecchi Chapel, dedicated to Saint Catherine of Alexandria, was provided for in the will of Paolo di Berto di Grazino de’ Carnesecchi, who died on the 4th of February 1428. He was a prominent citizen, holding numerous important government offices, and he was, like Lorenzo di Piero Lenzi, a leader of the Guelf party in the second and third decades of the century.
A tax return of his sons Simone, Antonio, and Giovanni shows they were concerned with the financial maintenance of the chapel as directed in their father’s will (‘La chapella di santa chatérina di santa maria maggiore de avere per testimente di nostro padre ognni ano due […] di valuta’), and an entry in a ledger of Santa Maria Novella shows that his heirs also paid for commemorative ceremonies to be held in the principal church of the quarter (‘Rede d[i] paolo d[i] berto carnesechi dono dare f[iorin]j 5 lanno p[er] i fino/ i dieci annj p[er] uno rinovali […] pietaza p[er] […]ldecto paolo mori ad[i] 4 d[i] febraio 1427’). These services no doubt reflected the family’s desire to achieve recognition in the principal church of the quarter at this time, even if, unlike the Lenzi, they might not have been able to afford to commission a lasting monument there.
The Carnesecchi altarpiece, although broken up after 1653, can be reconstructed from earlier descriptions and its surviving panels. The commission was granted jointly to Uccello, Masolino, and Masaccio, three of the leading avant-garde painters in early Renaissance Florence. Vasari recorded that Uccello painted an Annunciation and Four Evangelists in the vaulted summit (now lost). Following the demolition of the chapel, an Annunciation by Uccello (the same one?) was recorded in guidebooks as fixed to a column in the church until the early nineteenth century, after which there are no further notices of it. Vasari made remarkable claims for Uccello’s contribution to the project, describing:

…an Annunciation in fresco, in which he made a building worthy of consideration, a new and difficult thing for those times, being the first that showed in a fine manner to artists and with grace and proportion, [it] showed how to make the lines escape [towards a vanishing point] and to show space on a plane, that is little and small, so much so that something that appears far seems large: and they who colour with good judgment of this, with grace adding the shadows in their place and the highlights, with colours, deceive the eye, such that the picture appears real and in relief. And not satisfied with doing this, he wanted also to show the great difficulty of some columns foreshortened by means of perspective, which bend round and break the corner of the vault, where there are the four Evangelists: a thing considered fine and difficult; and truly Paolo was ingenious and skillful in his profession.

Of the three scenes in the altarpiece described by Vasari, the panel depicting Saint Catherine is lost, the central panel showing the Virgin and Child has not been seen since it was stolen in the 1920s, although its appearance is known from photographs, and the Saint Julian is now housed in the Museo d’Arte Sacra in Florence. The two panels known to modern art historians are now attributed to Masolino, on stylistic grounds. Vasari also described three predella panels: a Scene from the Life of Saint Catherine and a Nativity, which are lost, and a Scene from the Life of Saint Julian, which has been identified with the small and badly damaged panel in the Museo Horne, Florence, on the basis of the analysis of its panel support.
From Vasari’s precise description it is known the Carnesecchi Chapel was located on the north wall of the church, beside a door providing access to the street leading to the Baptistery (Via de’ Cerretani). The left aisle of the nave on the north side is not particularly wide, and so the chapel was probably not a space separated by walls from the rest of the church, but an altar with an altarpiece against the wall. However, the fact that the altarpiece was vaulted suggests it was of some depth, more solid than a flat panel. Vasari praised in particular Uccello’s depiction of columns, illusionistically foreshortened within the curve of the vault at the top of the altarpiece. It seems that Uccello overcame the constraints imposed by the format of the altarpiece to create an impression of architecture in perspective.
Paul Joannides argued that a notice of the chapel by Paolo Carnesecchi in January 1427 describing it as furnished (‘fornita’) meant that the decoration had been completed by that time. The commission would most likely have been completed before the end of 1425, by which time Masolino was in Hungary and Uccello was in Venice. Joannides dated Masolino’s contribution, and so presumably the whole commission, to around 1423 on stylistic evidence and the large workload Masolino had around 1424–25. Thus the work most likely predates Masaccio’s Trinity and may well have exerted some influence over it.
How Uccello, Masolino, and Masaccio came to collaborate on the commission is unknown. Anna Padoa Rizzo suggested that Uccello’s involvement may have been facilitated by his mother’s family. The del Beccuto and the Carnesecchi families each owned large properties adjacent to Piazza di Santa Maria Maggiore, indicating that they were among the leading citizens of the parish. The church would have been a focus for their religious and social activities. Like the Carnesecchi, the del Beccuto had patronage rights within the church, including a chapel dedicated to Saint Blaise. An eighteenth-century genealogy of the del Beccuto family in the Florentine State Archive shows that Deo Beccuti was in fact married to one Andreola di Zanobi Carnesecchi, adding some documentary support to the hypothesis of a social connection between Uccello and his patron. Like the del Beccuto and Lenzi families, the Carnesecchi also owned land in Castello, another indication of their comparable social status.
The taste for avant-garde perspective in art seems to have run in the Carnesecchi family. It was probably Paolo di Berto’s nephew, Bernardo di Cristofano Carnesecchi, who commissioned Domenico Veneziano’s Virgin and Child with God the Father, the Holy Spirit and Saints in the early 1440s for a street tabernacle in front of one of his houses on the Canto de’ Carnesecchi. The tabernacle was located at the point where the present day Via de’ Banchi and Via de’ Panzani meet, between Santa Maria Novella and Santa Maria Maggiore. The detached paintings from the central scene and two fragments of saints’ heads from the sides of the tabernacle are all that survive, now housed in the National Gallery, London. The Virgin ad Child are shown on an enormous throne depicted in steep perspective, composed of distinctively Uccellesque, simple, geometric forms, notably the spheres mounted directly on the top of the throne, reminiscent of the spheres decorating the tops of architectural features throughout Uccello’s mural paintings of the Stories of the Virgin and Saint Steven in the Cathedral in Prato, painted c. 1435–36. Interestingly, like his uncle and Lorenzo di Piero Lenzi, Bernardo Carnesecchi was a member of the aristocratic Guelf party. This might be an indication of the kind of patron who favoured artists that contributed to the early development of perspective, since as shall be discussed below, the Guelf party was itself a patron of Brunelleschi and Donatello.

While Vasari sometimes credited aspects of the development of perspective to Uccello and sometimes Masaccio, it would be impossible, and pointless in any case, to try to establish who made the greater contribution first. What is known is that if the Lenzi (or the Dominican friars) were looking for a painter for their ‘chapel’ in 1426 or 1427 Uccello would have been unavailable until at least 12 July 1427, when Deo Beccuti submitted his tax return on his behalf, because Uccello was away designing mosaics for San Marco in Venice. Masolino is thought not to have returned to Florence before mid 1427. So, of the collaborators on the Carnesecchi altarpiece, Masaccio appears to have been the only one who was available. If Uccello pioneered a taste for perspectival art in and around the Santa Maria Novella quarter, on which other artists subsequently capitalised, where might his own interest in it have originated?
In the crucial early decades of the century it has been all but impossible to find substantial evidence of the context in which Uccello’s perspective developed. The earliest surviving paintings that can be attributed with some certainty to Uccello are most probably from the late 1420s or early 1430s (the Creation Stories in the Chiostro Verde of Santa Maria Novella, the del Beccuto Virgin and Child in the Museo di San Marco, Florence, the Annunciation in the Ashmolean Museum, Oxford, and the Saint George and the Dragon in the National Gallery of Victoria, Melbourne). There may, however be a clue in Eve Borsook’s observation of the similarity between Brunelleschi’s reported habit of using squared paper for accuracy when drawing the classical monuments in Rome, and Uccello’s use of squared drawings to enlarge studies for mural paintings. The earliest surviving squared drawing is Uccello’s Study for the Equestrian Monument for Sir John Hawkwood, housed in the Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florence, although the preparatory squaring visible in the figure of the Virgin in Masaccio’s Trinity shows that the technique had already been in use for some time. Where might painters such as Masaccio and Uccello have become familiar with this aspect of an architect’s practice? In fact, the earliest work by Uccello referred to in a nearly contemporary document is a mosaic he created at San Marco in Venice in 1425. While the documented figure of Saint Peter on the façade has been destroyed, another mosaic of a wheel interlaced with ribbons inside the atrium has been convincingly attributed to Uccello, and a beautiful, geometrically designed pavement in coloured stone of a stellated dodecahedron in perspective under the door of Saint Peter (the current main exit) has been plausibly attributed to him as well.
Thus, Uccello’s art had an architectural aspect from early in his career. Unlike drawings and paintings, in which an artist can modify their design as they work, making pavements required a thoroughly pre-conceived plan and great precision in the cutting of the valuable stones. To avoid mistakes, the masons may well have made cartoons of the artist’s designs, and these might have been enlarged from the artist’s drawing using squared paper. Whether Uccello was involved in this kind of design in Florence before his trip to Venice is unknown, but he probably could not have got the commission without having some prior experience.
In the fifteenth century the most important examples of mosaics, polychrome stonework, and classical architectural features in Florence were in the Baptistery. Because of its cultural and religious importance it had always been adorned with expensive and elaborate ornaments. The significance of its fittings as a source of inspiration for Florentine artists and architects is well known. Diane F. Zervas has argued that the all’antica style pioneered by Brunelleschi and Donatello in the early decades of the fifteenth century, was championed by the Guelf party in its commissions to these artists for the tabernacle and statue of Saint Louis made for the outside of Orsanmichele and the new audience hall of its palazzo, because the antique references lent visual authority to the Party’s claims to a venerable history in the Florentine Republic. In particular, Brunelleschi’s borrowing of classical architectural elements from the Baptistery represented an appropriation of symbols of Florence’s ‘classical’ past. The Chancellor Leonardo Bruni had argued that the Baptistery provided a distinguished classical lineage for Florence’s modern Republic, having been built as a temple by Romans during their Republican era. In fact, the Baptistery’s origins cannot be established conclusively, but it may have originated in the seventh century and been rebuilt in the eleventh or twelfth.
That Brunelleschi depicted the Baptistery in one of the two panels in which he is said to have pioneered perspective was probably no accident. His two ways of looking at the Baptistery are no doubt related: viewing it as a textbook of classical architectural features to be copied and translated into his own commissions, and viewing it as an exercise in perspective projection. The prestige of Rome’s classical monuments justified Brunelleschi’s trip there and the careful efforts he made to record them accurately using squared paper, and much the same might have been true of the Baptistery. Perhaps this is where the origins of single-point perspective should be looked for. The projection of a grid onto the picture plane is conceivably a first step to the development of single-point perspective, in the laying of a regular, geometric matrix over the visual field. This finds is most direct corollary in Alberti’s ‘veil’, described earlier. The artist then has to project the grid onto the ground plan as well, to consider the scene as though looking at it from the side as well as the front, and to realise that the two viewpoints together will provide the required proportions for a single-point perspective representation of the subject.
If single-point perspective originated in the context of Florence’s centre, in the study of its most prestigious monuments by its most important architect who was working on commissions intended to enhance the city’s monuments through references to its ‘classical’ past, its further development in painting seems to have taken place somewhat further away. In particular, in and around the Santa Maria Novella quarter, upwardly mobile families such as the Carnesecchi and the Lenzi were intent on advancing their interests towards the centres of power. As members of the Guelf party they would have been familiar with Brunelleschi’s and Donatello’s commissions for expensive architectural monuments and bronze sculpture for the Guelf party. Edgar Hertlein has presented a strong case for seeing the Trinity as containing allusions to Guelf imagery, not least in the formal similarity of its classical architecture with the tabernacle at Orsanmichele commissioned by the Guelf party from Donatello to house his gilded bronze statue of Saint Louis of Toulouse. Even if the Carnesecchi and the Lenzi were not quite rich enough to afford such expensive monuments for themselves, they were, nevertheless, sufficiently well off to commission painters such as Uccello and Masaccio to emulate these achievements using increasingly sophisticated and illusionistic techniques. Uccello and Masaccio were among the first painters to adapt the new perspective to large-scale paintings, and in doing so they quickly discovered its limitations.
It is telling that the Carnesecchi altarpiece was probably a substantial edifice, and the Trinity is on a monumental scale. It seems that the potential for perspective to evoke grand architectural settings even in constrained physical, and perhaps financial, contexts was appreciated by early patrons. Like many patrician families in Florence, the Lenzi would have been keen to project an image of their wealth and antiquity, and in this context the choice of fictive classical architecture for the Trinity might be interpreted as a strategy aimed at this end, much as the Guelf party’s taste for expensive classicising monuments bespoke its claim to an ancient and privileged position in the commune. In translating the theory of single-point perspective from its inherently limited scope to a monumental scale, artists such as Uccello and Masaccio were virtually obliged to compromise some of its principles, and in the case of Uccello, he seems to have made a virtue out of necessity by highlighting the artificial nature and theoretical limitations of perspective to such an extent that it can indeed be said to have become a part of his subject matter.

Dr. Hugh Hudson, Honorary Fellow, School of Culture and Communication, The University of Melbourne, 2006.

 

 

 

 

 

 

 

 

http://www.elsewhereonline.com.au/place/from-via-della-scala-to-the-cathedral-social-spaces-and-the-visual-arts-in-paolo-uccello2019s-florence-by-dr-hugh-hudson/view

 

From Via della Scala to the Cathedral: Social Spaces and the Visual Arts in Paolo Uccello’s Florence, by Dr Hugh Hudson

 

 

Nel sito

http://www.carnesecchi.eu/Hugh_Hudson2.pdf

potrete leggere l’articolo qui sotto trascritto ma ulteriormente impreziosito di note importanti

 

 

 

This article reconstructs the experience of Florence’s urban spaces from the point of view of one of its most intriguing early Renaissance artists: Paolo Uccello. It assesses the evidence for his personal life and social status, and discusses his professional activity along an itinerary from his home on Via della Scala in the west of Florence to the Cathedral in its centre. In so doing it illustrates the significance of urban spaces as socially charged sites in the life of an artist and the web of associations that connected Florentine society with its communal spaces and artworks. Special attention is given to Uccello’s Nativity mural painting from ¬the cloister of the hospital of Santa Maria della Scala, whose iconography may reflect the support given by Florentine families and government to orphans—a significant aspect of the history of Uccello’s mother’s family and of his own experience as a young man.

As every visitor to the city knows, Florence retains the imprint of its history in its densely packed urban character, its streets lined with imposing Renaissance palaces, forbidding medieval towers, crooked alleyways, paved squares, and the Arno river bisecting the city east to west, in a valley bounded by hills to the north and south. Rising above the city, now as in the fifteenth century when it was built, the terracotta tiles, marble ribs, and lantern of the cupola of the Cathedral can be seen from most parts of the city, a constant reminder of the pre-eminent achievements of the early Renaissance period. Nevertheless, the city has undergone a constant process of transformation, involving the opening up of communal spaces within its urban fabric, such as piazzas, churches, convents, hospitals, cloisters, and loggias. Moreover, streets have been straightened, and intersections widened to aid the flow of traffic. Such disruptions to the urban fabric inevitably cause the loss of built heritage, however, they also create opportunities for urban regeneration, and in particular the employment of the visual arts to adorn new spaces. How, then, did the life of a Florentine early Renaissance artist intersect with the city’s network of communal spaces?

At the end of the nineteenth century, Guido Carocci, Royal Inspector of Excavations and Monuments for the city of Florence and one of the most intrepid scholars of its Renaissance history, created a map of the centre of the city showing the names of the heads of the city’s households where they lived in 1427. It was informed by catasto records, a vast archive of tax documents now housed in the Florentine State Archive, rich in information about the material lives of the city’s citizens. Few artists were included in Carocci’s map, as few were sufficiently wealthy to own valuable real estate near the city centre. An exception is Filippo Brunelleschi, artist, architect, and engineer, whose family home was opposite the small church of San Michele Berteldi in the inner part of the northwest quarter of the city. Carocci’s map shows that on his way to work at the Cathedral Brunelleschi would have left his house, turning left into the Piazza degli Agli, and then right into the Via dei Guidalotti, subsequently leading into the Canto dei Pecori. His view of the Cathedral would have been blocked by the building over the archway, called the Volta dei Pecori (demolished in the nineteenth century), beside the archiepiscopal palace on Piazza San Giovanni. Upon entering the piazza, the most important project of his career would have come into view: the cupola of the Cathedral. Although the street names have changed, as well as the configuration of the city blocks and many of the buildings surrounding them, it would be possible—approximately—to follow in Brunelleschi’s footsteps today.

If such historical reconstruction seems merely picturesque, or even banal, it is nevertheless pertinent to a discussion of the way artists negotiated Florentine society through its spaces. The intense competition for influence over space in the city by individuals, families, the church, guilds, and various government bodies, is brought to light in the individual’s journey through the city. Their progress embodies a negotiation of social boundaries, from the individual’s quarters within the family home to that of the nuclear or extended family (in Brunelleschi’s case he grew up with his brothers in the paternal home that he eventually inherited), into the neighbourhood dominated by the most powerful landowners (the Agli and Guidalotti families who gave their names to its streets and piazzas), and moving towards the centre where the city’s major religious and communal institutions held sway (the administration of the Cathedral’s construction, was delegated by the Signoria to the wealthy and powerful Wool Guild).

For artists less closely tied to the Florentine establishment than Brunelleschi, their social experience of the city could be marginal despite their culturally important works and posthumous fame, and, indeed, it was sometimes further marginalised by writers. The sixteenth-century art historian, Giorgio Vasari, peppered his Le vite de’ piú eccellenti pittori scultori e architettori italiani (Lives of the Most Excellent Italian Painters, Sculptors, and Architects) with accounts of the friendships, rivalries, and love affairs of his subjects in the urban mis-en-scène of the city. Vasari’s anecdotes cast certain early Renaissance artists in a negative light through the literary strategy of setting them in humble domestic or street settings. Although the painter Andrea del Castagno is documented as living near the Cathedral at one point of his life, he was not a citizen of Florence, and so was something of a social outsider. In Vasari’s Le vite his character becomes positively malevolent. According to Vasari, while painting the Equestrian Monument for Niccolò Tolentino in the Cathedral, a boy passing by knocked Andrea’s ladder and for his carelessness was chased all the way to the Canto de’ Pazzi by the artist. Since ‘Canto de’ Pazzi’ literally means the ‘corner of the madmen’, and is located around the corner from the Cathedral, Vasari seems to be implying that Andrea’s preciousness eventually drove him round the bend! Further on in the same life Vasari claimed that Andrea became so jealous of Domenico Veneziano’s much-praised tabernacle painting Virgin and Child with God the Father, the Holy Spirit, and Saints, located at the Canto de’ Carnesecchi near the church of Santa Maria Novella, that he plotted falsely to become Domenico’s friend, winning the secret of oil painting from him by deception, and then mortally wounding him in the street. That the latter episode was fictitious became apparent in the nineteenth century when it was discovered that Veneziano actually outlived Castagno.

There has been considerable academic interest recently in the idea of space as a means of investigating social relations in history. In particular, spaces outside buildings seem alluring for their potential to focus attention on less well known aspects of history, that is, history relating to subjects other than large state, church, or family institutions, especially concerning the lower classes, and behaviours viewed as anti-authoritarian, anti-social, or criminal. For art history too, locating the residences of Florentine Renaissance artists, describing the neighbourhoods, recreating their social networks, and identifying the original locations of their artworks, are important for creating a detailed and historically meaningful picture of their lives. Moreover, this approach is essential for creating a context within which to interpret their works, not merely as isolated aesthetic objects, but as part of the rich fabric of personal and social relations in which they were created. It has been applied with an emphasis on artists’ social connections with each other at the neighbourhood level, as Nicholas Eckstein has done for the community of mostly lower-class artists of the Gonfalone (one of four administrative sub-divisions of each of the city’s quarters) of the Green Dragon. Alternatively, it has been applied with an emphasis on the social connections of an artist’s patrician patrons, as John Spencer has done for Andrea del Castagno. Bill Kent has since identified a need for the investigation of the relationship between the social world of Florentine artists (of the artisan class) and that of their patrician patrons. This article seeks to represent a cross-section of an artist’s social world by examining their experience of traversing the gamut of the city’s spaces from a peripheral street to the city’s most venerable cultural monuments in its centre.

Artworks could serve purely personal functions for the individuals who commissioned or acquired them, as objects providing sensual pleasure, preserving memories, or serving a devotional purpose. However, art was commissioned above all to be seen in communal spaces in which an audience was available to receive whatever messages a patron might wish to communicate. The distinction between private and public in the Renaissance, as now, was often blurred or changeable. Certain domestic spaces were regularly made accessible to particular members of the public for social, commercial, or government transactions, while, conversely, private influence could be exerted over public spaces in various ways, such as the sponsoring of building works in or near communal spaces on the condition that the improvements bore the patron’s familial insignia.

Art was commissioned to decorate furniture and rooms inside the Renaissance home, in particular to commemorate marriages between families, such as the numerous surviving cassone bearing the coats of arms of the bride and groom. These acted as a constant reminder of the social alliances forged by a couple’s marriage. Art distinguished the façade of the home: coats of arms carved in stone were frequently placed at the property lines of buildings to mark the extent of the family property, or over the main door to communicate information to visitors about the occupants. The ubiquitous paintings and sculptures of the Virgin and Child in tabernacles on the outside of houses acted as talismans for the family and passers by.

For well-to-do families artistic patronage usually extended to the local church, where patronage rights over a chapel would be obtained to provide a fitting place to bury and commemorate the family’s dead, and to demonstrate the family’s wealth and power in the neighbourhood. Chapels could be furnished with stone altars covered with expensive fabrics, painted altarpieces, metal candelabra, wooden crucifixes, carved tombstones, and coats of arms. The rich might obtain patronage rights at the principal church of the quarter, in addition to or in preference to, the local church. The wealthiest citizens supported charitable institutions in their neighbourhood and elsewhere in the city, such as hospitals, which also often required a degree of adornment in the form of architectural finishes, sculptures, mural paintings, and panel paintings. Many wealthy families also owned agricultural land and villas beyond the city walls, extending the geographical scope of private patronage considerably.

The most significant patronage in the city was organised in a corporate fashion through confraternities, and civic institutions such as the guilds, the Parte Guelfa (a semi-official institution representing above all the interests of Florence’s conservative oligarchy), and the government’s various bodies. The building of churches, large hospitals, and other major infrastructure projects devoured sums of money that only very large institutions could afford, nevertheless, powerful individuals and families could still hope to influence the decision-making processes of corporate patrons. Thus, a variety of communal spaces within the city, from intimate domestic rooms to public squares, provided contexts for the commissioning of artworks that served to identify their functions to the public, to remind people who owned them or who had provided for them, and to render them dignified and worthy of respect.

A case study of an artist’s relationship with the social spaces of their city, challenging because of the limited direct evidence, is nevertheless valuable for Paolo Uccello (c. 1397–1475). While a legendary figure of early Renaissance art history, his biography has remained for the most part mysterious, obscured by Vasari’s caricature-like sketch of his personality, summed up in four piquant adjectives: ‘solitary, strange, melancholy and poor’ (‘solitario, strano, malinconico e povero’). Granted, the innovative and often fantastic nature of Uccello’s imagery makes his artistic personality seem singular, and for that reason intriguing. However, archival evidence provides a quite different picture of his life than Vasari’s literary topos of the poor, socially isolated artist.

In one of Uccello’s tax returns he indicated that at about the age of 37 he had acquired: ‘a house for me to live in, located in the parish of Santa Lucia near Ognissanti in Via della Scala, [surrounded on its sides by] first, the street, second and third, Gabriello the furrier, and fourth Cristofano the cook, bought on 21 April 1434 from Lorenzo di Piero Lenzi [for] 110 florins’. A later tax return shows he lived in the same house until the end of his life, that is, over a period of more than four decades. From the detailed information Uccello provided about his neighbours, it can be seen how Carocci was able to work out the overall pattern of the city’s occupation from individual tax returns, the information fitting together like pieces of a jigsaw puzzle. Carocci was helped by the fact that many of the major streets of Florence still follow the Renaissance layout, albeit approximately. The long, straight Via della Scala takes much the same route now from the bottom of Piazza di Santa Maria Novella west to the former boundary of the third city wall (since demolished), as it was depicted in the print of the city made shortly after Uccello’s lifetime: the street is visible in the so-called Chain Map woodcut of c. 1510 (Kupferstichkabinett, Staatliche Museen, Berlin), a copy of an engraving of the 1480s, of which only a fragment survives.

Judging from the depiction of the buildings on the part of the street where Uccello lived, near the church of Santa Lucia (even if they represent only an approximation of the buildings that actually lined the street), the low price of Uccello’s house, its distance from the centre of the city, and the blue-collar professions of his neighbours, his domicile would have been a modest one. Nevertheless, Uccello was not poor, as Vasari would have it. In addition to his house in the city, he owned agricultural land at Ugnano, a few kilometres west of the city, from about the age of 28 (if not earlier) until his old age. In 1455, 1458, and 1459 he added to his property there with successive purchases of land. He seems only ever to have increased his land holdings, never to have sold off these investments. Uccello certainly came into contact with the poor, as we learn from a tax return in which he informs the tax officials of a debt owed to him, but not likely to be recovered, by one of his tenant farmers who ‘is poor [and] has nothing’.

Topographically, the northwest quarter of the city, comprising the segment of land in the angle between a point just west of the Piazza di San Giovanni in the city centre, the north bank of the Arno river running to the west, and the road to the Fortezza da Basso (corresponding in part to the present-day Via Faenza) covers much of the administrative Santa Maria Novella quarter, the area surrounding the Dominican church and convent renowned for its patrician families, their impressive palaces, and the lavishly decorated churches they patronised. However, wealth was not evenly distributed in the quarter. Samuel Kline Cohn Jr has argued that the redevelopments that resulted in the opening up of the dense urban fabric in the centre of Florence had a disproportionate effect on members of the artisan and labouring classes. From the late fourteenth century to the end of the fifteenth, the lower classes tended to be redistributed towards the periphery of the city. In Uccello’s time, this seems to have been true of the northwest part of the city. The rich tended to live and conduct their business closer to the centre of the city, within the boundaries of the second city wall. For example, the shops of wealthy wool merchants in the quarter seem to have clustered around the street running between San Michele Berteldi and Santa Trinita (now the Via de’ Tornabuoni), as well as along the Via della Vigna Nuova, while further away from the centre, along the edge of the river the workshops of wool processors were located in a less densely built-up area, where water was used in the dirty and foul smelling procedures of washing and dying fleece. The area was also popular with tanners, and the son of one such tanner, Alessandro di Mariano di Vanni, is better known as Sandro Botticelli (c. 1444–1510). He lived in the parish of Santa Lucia after 1470, near Uccello’s house.

Even though Uccello’s career intersected for some time with that of Brunelleschi in the Cathedral (Uccello executed two mural paintings and designed three stained glass windows there between 1436 and 1444), the distance he travelled between work and home was further, and traversed a greater part of the social spectrum, as it were. So what did it mean socially to be a painter like Uccello living on the outer fringes of the Santa Maria Novella quarter in the mid-fifteenth century?

Since the research of the great archivist Gaetano Milanesi, published as annotations to his 1878 edition of Vasari’s Le vite, it has always been accepted that Uccello’s father was Dono di Paolo, a barber-surgeon from Pratovecchio, a small town east of Florence. Dono (short for Donato) gained his Florentine citizenship in 1373, and married one Antonia di Giovanni Castello del Beccuto in 1387. While Milanese was able to show that Uccello’s father had a coat of arms (a chevron between three lion heads), confirmed by a seventeenth-century description of the family’s tombstone previously in the cloister of Santo Spirito, south of the Arno, being the son of a migrant to Florence in the early fifteenth century could well have been a social disadvantage for Uccello. Since the fourteenth century, the conservative, oligarchic government of Florence generally discriminated against migrants, and made it difficult for them to hold public offices, the chief means of gaining high social status. Uccello’s mother’s family also had a coat of arms (a red field with a white band), but had a very long and respectable, even somewhat distinguished, history in Florence, putting Uccello in the awkward position of being both wellborn and slightly suspect, socially speaking. Compounding Uccello’s difficulty was the fact that his father died by the time Uccello wrote his first will in 1425, at the age of about 28, and it appears he had also been separated from what remained of his nuclear family, since he did not leave anything to family members in his will.

There is further evidence to suggest that Uccello was orphaned. When Uccello was away in Venice working on mosaics for the façade of San Marco in 1427, it fell to a distant relative from his mother’s family, Deo Beccuti, to submit his tax return. Deo described himself as Paolo’s attorney (‘p[r]ochuratore’), and stated that he submitted the return for a notary by the name of Ser Bartolo di Ser Donato Giannini. The death of a young person’s father in Renaissance Florence could call for the involvement of the Magistrato dei Pupilli, a communal institution providing judges and notaries to administer family property for orphans, who in turn dealt with orphans’ legal representatives: procuratores, curatores, and tutores. Uccello’s name has not been found in the Pupilli records, however, the facts that he left nothing to relatives in his will, and that his tax return was submitted by a distant relative while he was in Venice, suggest that he was without close family relations at this time. Ser Bartolo Giannini was Notary of the Signoria on a number of occasions from 1416 to 1438. It is not clear from the evidence whether he helped administer Uccello’s affairs following the death of his father, or merely requested that Deo Beccuti submit Uccello’s tax return while Uccello was away from Florence.

Deo was the most prominent member of Uccello’s mothers’ family at the time, and this may explain why he accepted the responsibility. Carocci identified Deo’s properties on his map, clustered around the Piazza di Santa Maria Maggiore, valuable real-estate near the centre of the city. It may have been because of the location of his mother’s ancestral home in this area that Uccello moved to the northwest part of the city by the age of about 28, and apart from professional trips out of the city, remained there for the rest of his life.

An unpublished, eighteenth-century genealogy of the del Beccuto family, compiled by a descendent, Anton Ranieri Orlandini, shows the male lineage of the most prominent branch of the family, including Deo, but does not make any reference to Uccello’s mother Antonia, or any woman born of the family for that matter. However, from her patronymic, ‘di Giovanni di Castello’, her grandfather’s name is known to be Castello, which was not a particularly common name in Florence. There is, however, one person with that name in the genealogy, Deo’s grandfather’s brother. Thus, Deo and Antonia may have been related through their grandfathers, which is supported by the age difference between Uccello and Deo. In 1427 Deo was 50, while Uccello was about 30, making Uccello approximately one generation younger than Deo. Castello di Lippo del Beccuto, tentatively identifiable in this way as Uccello’s great-grandfather, lived in the parish of Santa Maria Maggiore, as is indicated in a notarial record that also supports the assessment of Uccello’s relationship to Deo suggested here. It seems that when Castello died the tutelage of his sons Vanni and Antonio was assumed by his nephew Deo di Vanni, keeping the two lineages of the family closely bound, an arrangement sanctioned by the Pupilli. The name of one of Castello’s sons, Vanni—short for Giovanni¬, corresponds with Uccello’s grandfather’s name, known from his mother’s patronymic. This incidence of family solidarity provides a precedent for Deo di Deo del Beccuto’s later tutelage of Uccello.

Castello was a man of some social standing, whom the genealogy notes held the government office of prior in 1348, 1351, and 1355. Other archival evidence shows he helped the Signoria fortify the castello at Calenzano against Visconti attack in 1352. In turn, Castello’s great-grandfather was Geremia del Beccuto, who had been employed by the Signoria on works on the road outside the Baptistery in 1289. Thus, Uccello’s mother’s family had established a notable social status in Florence over many generations by the time of Uccello’s birth.

A large, carved pietra serena lintel, described by Carocci as a modern reproduction of a fifteenth-century original, was removed from the del Beccuto palace on the street of their name (Via del Beccuto), presumably at the time the building was demolished in the nineteenth century. The lintel is now housed in the Museo di San Marco in Florence, with hundreds of architectural fragments salvaged from the old centre of Florence. The lintel shows the family’s coat of arms in the centre, inside a wreath with two undulating ribbons flowing to each side. At each end of the lintel is the head of a fantastic, bird-like creature with plumes splayed out at the back and a giant beak, a witty allusion to their family name (becco means beak).

Also housed in the Museo di San Marco is a small mural painting of the Virgin and Child with an unusually expensive gold ground and lapis lazuli drapery. The credit for identifying this sadly damaged painting as a work of Uccello goes to the art historian Alessandro Parronchi, who realised that the inscription on the reverse of the work, ‘formerly in a house of the Del Beccuto [family]’ (‘già in una casa dei Del Beccuto’), and its elegant, gothic-inflected, Renaissance style indubitably linked the work to Uccello. Judging by the painting’s pointed-arch shape, it was originally located over a doorway, perhaps the same one the lintel came from. Together, the artefacts would have expressed symbolically the family’s piety, wealth, taste, and wit.

The del Beccuto had two, or possibly three, chapels in Santa Maria Maggiore. According to Vasari, the family had the chapel to the left of the main altar painted with scenes from the life of Saint John the Evangelist in 1383 by an obscure artist called Lippo, whose chapter in Le vite actually includes works by a number of artists, and nothing remains of the paintings that might help identify the individual responsible. A tomb of a member of the Beccuti family bearing the family’s coat of arms is still in the chapel; it is sometimes identified as belonging to Bruno Beccuti, presumably the Bruno del Beccuto who was a prior of the church. Other evidence shows Carnesecchi family patronage of the chapel: a tabernacle for the sacraments on the left wall of the chapel bears the date 1449 and the arms of the Carnesecchi, and Bernardo Carnesecchi’s tombstone, dated 1449, was recorded in the chapel in the eighteenth century. It is possible the del Beccuto and Carnesecchi families shared patronage rights to the chapel, or that patronage passed from one family to the other.

Deo Beccuti recorded that his father, Deo di Vanni, established a chapel dedicated to Saint Blaise in his testament notarised in 1386, without specifying its location within the church. However, the eighteenth-century antiquary, Giuseppe Richa, referred to a chapel founded in that year, third on the right from the entrance to the church, with a panel painting by the seventeenth-century artist Ottavio Vannini and his student Antonio Giusti, showing the martyrdom of Saint Blaise, with Saints Michael and John the Evangelist. An altarpiece that apparently stood in the chapel by 1423 is now lost. The chapel remained in the del Beccuto family until at least the seventeenth century. Further, Richa wrote that Deo di Vanni also had the patronage rights to the chapel to the right of the main altar, where he recorded an inscription declaring his foundation of the chapel in 1383 in language that left no doubt as to his own view of his high social standing: ‘SEP. NOBILIS VIRI DEI VANNIS DE BECCVDIS SPECTABILIS/ HONORABILIS QVI PRIMA DIE IVNII DOTAVIT AN. D. MCCCLXXXIII.’.

From sifting the fragmentary archival, artistic, and archaeological evidence, art historians such as Anna Padoa Rizzo and the present author have pieced together a picture of a long association between Uccello and Deo Beccuti, in which the patriarch of the artist’s mother’s family seems to have fostered the young man’s career in the absence of his father. Evidence of connections between Deo Beccuti and Uccello exists from the period Uccello was about 16 to about the age of about 36. Most importantly, Deo Beccuti had connections with Uccello’s earliest presumed patrons: the Confraternity of Saint Peter Martyr (it seems likely that Uccello worked in c. 1413 at their hospital at Castello just outside Florence, to which Beccuti had donated money for its renovation), the Bartoli family (in 1416 Uccello may have helped paint the street tabernacle near Castello belonging to this family with which Beccuti had financial dealings), and the Carnesecchi family (early sources state that Uccello helped paint the altarpiece, datable on current evidence to c. 1423, for a member of the family in Santa Maria Maggiore in Florence, the family from which Beccuti’s wife came), and as Padoa Rizzo suggested, Beccuti most likely commissioned the Virgin and Child now in the Museo di San Marco in the early 1430s.

Uccello’s 1458 tax return provides the first information about his wife and children. He named his wife, Tomasa di Benedetto Malifici, aged 25 (compared with his 62 years!), his six-year-old son Donato, and his daughter Antonia, who was just over a year old. Nothing is known about the social status of Uccello’s wife. At 200 florins, her dowry was neither particularly small nor large for a Florentine artist’s wife. The fact that she possessed a family name might suggest she came from a distinguished family, or one with pretensions. A little investigation of the tax records of the Florentine State Archive reveals that there were at least two Benedetto Malificis in Florence in 1427, one of who was potentially Uccello’s father-in-law. By coincidence, both of them were named Benedetto di Piero, while neither of them claimed to be particularly wealthy. One of them lived on Via della Scala, so Uccello might have met the family of his wife on the street where he lived. In the fifteenth century it was much more likely for an artisan or labourer to marry within their own gonfalone than for a member of the patriciate.

Uccello’s wife appears in the most famous of Vasari’s anecdotes concerning the artist, when one night she called him to bed he reportedly responded: ‘Oh what a sweet thing this perspective is!’ (‘Oh che dolce cosa è questa prospettiva!’). It is usually understood from this exchange that Uccello preferred to work on his perspective studies than sleep with his wife. Another interpretation, however, may be inferred from the words Vasari chose, no doubt carefully: that for Uccello the prospect of going to bed with his wife was a sweet thing (prospettiva meaning perspective and prospect). Both interpretations would have been intended more for the amusement of Vasari’s readers than their edification. Another of Vasari’s anecdotes concerning Uccello’s home relates that it was filled with the artist’s drawings of animals, which he kept there because he was too poor to afford real animals. It is, though, far from unusual for an artist to have drawings of animals at their disposal for the design of artworks. Ironically, Vasari admitted that he admired Uccello’s skill as a draughtsman, and that he was a collector of Uccello’s drawings, including a study of a beautifully foreshortened bull made for a painting then in the Medici Palace. Why, then, make Uccello (and Castagno, and other early Renaissance artists) the subject of disreputable anecdotes? Perhaps for no other reason than Vasari’s long series of artists’ lives would have made rather heavy-going reading if every artist was accorded the same reverential tone that he gave his favoured contemporaries, such as Michelangelo.

If the acquaintances Uccello made on his street might have lead to marriage, it seems they might also have lead to a commission for work. A mural painting by Uccello, datable on stylistic criteria after the late 1430s, was once found in the Spedale di Santa Maria della Scala (subsequently renamed San Martino alla Scala) on the same part of the street where Uccello lived. The hospital was founded in the early fourteenth century by a local benefactor, Cione di Lapo Pollini, and it took on the role of caring for abandoned children; by the fifteenth century its administration was taken over by the Silk Guild. The smallish mural painting of the Nativity (140 by 215 cm) was originally in the arch above the door leading from the cloister of the hospital into the foyer in front of its chapel. The painting has been detached from the wall, and is now stored with its sinopia (the underdrawing on the preparatory layer of plaster) in the reserve collection of the Uffizi, due to its poor state of preservation.

While no document concerning the work’s commission has been found, Annamaria Bernacchioni suggested that the commission might relate to the presence of the children’s Confraternity of the Archangel Raphael in the hospital. The confraternity moved into the chapel and rooms between the present-day Via degli Orti Oricellari and the courtyard by 1427, which they renovated at their own expense. It had prominent supporters, including Pope Eugenius IV, who approved an alternative name for it, in recognition of the impressive nativity play it performed in 1430: the Confraternity of the Nativity of Our Lord (perhaps helping to account for the subject of Uccello’s painting). He also issued bulls to obtain accommodation for the confraternity at the hospital, not far from the entrance to his apartment at Santa Maria Novella on Via della Scala. The confraternity might well have known the paintings Uccello executed in 1437 for the Confraternity of the Purification at the Spedale di San Matteo in the north of the city, since that confraternity was a splinter group that had separated from them in 1427. The groups maintained good relations after the split, visiting each other every year on the feast days of their patron saints. Thus, Uccello was a local artist whose work would have been familiar to those at the hospital.

The Nativity has been discussed by art historians as much for its sinopia, showing a regular perspectival grid, as for the composition of the final painting itself. Indeed, the sinopia is unique in the Renaissance in establishing only the perspective for the final composition, not the figures, architecture, or natural landscape features. The grid informs the finished painting’s unusual use of perspective, showing two sharply contrasting views: one of a Nativity scene taking place in front of a wooden shelter whose perspective is aligned to a point at the far right, and another view of the landscape with a pavement whose perspective is aligned to a point at the far left of the picture. Art historians have interpreted this experimentation with perspective as an instance of Uccello’s engagement with this key technical feature in the development of the visual arts in Florence in the fifteenth century.

Alessandro Parronchi interpreted the separate vanishing points as a critique of Brunelleschian and Albertian orthodox single-point perspective. He related this approach specifically to Vitellione’s observation in Book III of his Perspectiva that an object is only seen distinctly when it falls on the central axis between the viewer’s eyes. If this theoretical interpretation of Uccello’s imagery seems perhaps too erudite for a hospital for abandoned children housing a confraternity for children, it may be relevant that Brunelleschi (the reputed discoverer of single point perspective) had been one of the Operai (on the board of works) of the Silk Guild that administered the hospital, although his duties related to the construction of the Spedale degli Innocenti in the 1420s, well before Uccello’s work was painted at the Spedale di Santa Maria della Scala. Even so, there seems to be no definite imagery within the composition, such as blurred images at the lateral edges, to support Parronchi’s interpretation. Franco and Stefano Borsi interpreted the bi-focal perspective of the Nativity as an allusion to the duality of Christ’s incarnation, divine and human.

Alternatively, the divergence of the perspectival views towards the right and the left in Uccello’s Nativity, with the view to the right dominating, may have a moral and religious significance. The prominence of the sheep in the left foreground, near the point where the two perspective views separate, recalls the passage in the Bible in Matthew 25: 32–46 from Christ’s discourse on the Mount of Olives describing the separation of the sheep from the goats:

 

And before him shall be gathered all the nations: and he shall separate them one from another, as a shepherd divideth his sheep from the goats:

And he shall set the sheep on his right hand, but the goats on the left.

Then shall the King say unto them on his right hand, Come, ye blessed of my Father, inherit the kingdom prepared for you from the foundation of the world:

For I was an hungred, and ye gave me meat: I was thirsty and ye gave me drink: I was a stranger, and ye took me in:

Naked, and ye clothed me: I was sick, and ye visited me: I was in prison and ye came unto me.

Then shall the righteous answer him, saying Lord, when saw we thee an hungred, and fed thee? or thirsty, and gave thee drink?

When saw we thee a stranger, and took thee in? or naked, and clothed thee?

Or when saw we thee sick, or in prison, and came unto thee?

And the King shall answer and say unto them, Verily I say unto you, Inasmuch as ye have done it unto one of the least of these my brethren, ye have done it unto me.

Then shall he say unto them on the left hand, Depart from me, ye cursed, into everlasting fire, prepared for the devil and his angels:

For I was an hungred, and ye gave me no meat: I was thirsty, and ye gave me no drink:

I was a stranger, and ye took me not in: naked, and ye clothed me not: sick, and in prison, and ye visited me not.

Then shall they also answer him, saying, Lord, when saw we thee an hungred, or athirst, or a stranger, or naked, or sick, or in prison, and did not minister unto thee?

Then shall he answer them, saying, Verily I say unto you, Inasmuch as ye did it not to one of the least of these, ye did it not to me.

And these shall go away into everlasting punishment; but the righteous into life eternal.

 

Part of the same text (the latter part of Matthew 25: 34) provides a central inscription in the fourteenth-century mural painting Allegory of Mercy in the Sala dell’Udienza of the Misericordia in the Piazza di San Giovanni in Florence, one of the most important charitable institutions in Florence in the late Medieval and early Renaissance period. Like the Spedale di Santa Maria della Scala, it cared for foundlings, among its other charitable activities. The Allegory of Mercy has been described as the earliest instance of the representation of the works of mercy in an Italian philanthropic institution, and as such the model for a number of mural painting cycles of similar subject matter in Tuscany, some of them in hospitals. The best-known Tuscan depiction of the seven acts of mercy (the six acts referred to in Matthew plus the burying of the dead added by the Catholic Church) is the glazed terracotta relief frieze, mostly by Santi Buglioni, on the façade of the Ceppo Hospital at Pistoia, dating from the 1520s.

The separation of the sheep and goats seems rarely to have been depicted in art literally. A relief of the subject is found on a fourth-century Italian marble sarcophagus lid in the Metropolitan Museum of Art in New York. An important example is found among the sixth-century mosaics in the church of Sant’Apollinare Nuovo in Ravenna. If the iconography of Uccello’s Nativity does relate to the parable of the sheep and the goats, it could be interpreted as an allusion to the charitable work undertaken at the hospital, especially for children. While the children might be reassured that they will be cared for at the hospital by the image of the Virgin adoring the Christ Child, or (metaphorically) by the image of the shepherds watching over their flocks, the administrators of the hospital could be assured (allegorically) that ultimately their charitable work would be rewarded by Christ.

The Nativity may also hint at the punishment Christ alluded to for those who did not act mercifully. While the dominant view of the Christian story of the Nativity leads to the vanishing point on the right (traditionally the virtuous side and in the painting it is also on Christ’s right), the subsidiary one leads to a tiny gallows in the distant landscape at the left (traditionally the ‘sinister’ side). That the motif of the gallows might not just be an insignificant landscape feature, but a symbol, is suggested by the figure of Securitas in Ambrogio Lorenzetti’s Effects of Good and Bad Government in the Palazzo Pubblico in Siena, whose attribute is a man hanging from a gallows. The iconography of the Nativity apparently represents two paths: the Christian path leading to eternal life on the right, and another leading to ignominy on the left, a moral message on the rewards for charity and the danger of straying from the Christian path.

The Nativity is not an isolated instance of neighbourhood patronage. Some of Uccello’s most famous mural paintings are to be found in the Chiostro Verde (‘Green Cloister’) of the ex-convent of Santa Maria Novella, around the corner from where he lived. Elsewhere, the present author has argued that the commission for the Stories of Genesis mural painting cycle on three walls of the cloister probably relates to the presence of the Confraternity of Saint Peter Martyr at the convent, and that Uccello’s involvement with the project may have come about partly through his and his relative Deo Beccuti’s dealings with the confraternity.

If Uccello’s route is retraced in a hypothetical journey made in the late 1450s from his home to the Cathedral, much as was done for Brunelleschi, the topographical landmarks that would have stood out as spaces of particular significance for him can be identified. Walking down Via della Scala he would have passed the hospital from which the street took its name, where he painted the Nativity. He might have heard the voices of the orphaned children his painting overlooked in the cloister, and given thought to the difficulties he had faced as a young man in Florence without a father. His own family history demonstrates how Florentine families and the city’s government were concerned with protecting the young in a time of high mortality, and perhaps Uccello’s Nativity itself alludes to this.

At the end of the street he would have entered the Piazza di Santa Maria Novella where the magnificent church and convent rise, near which he had lived in his twenties, and for which he later painted scenes from Genesis in its cloister. Seeing work commencing on the spectacular white marble façade of the church he might well have recalled that the patron, Giovanni Rucellai, who lived only a few blocks away on the south side of the piazza, was also an owner of his work. Crossing into the present-day Via dei Banchi on the other side of the piazza he would have come to the intersection known as the Canto dei Carnesecchi where Domenico Veneziano painted the tabernacle that allegedly inspired Castagno’s envy, most probably for one of the Carnesecchi, a leading family in the area. As modern commentators have done, Uccello might have noted how its robust use of perspective and pure geometric forms was influenced by his own works in that vein.

Following the Via de’ Cerretani, Uccello would have passed on his right the houses of his wealthy relative Deo Beccuti, surrounding the small Piazza di Santa Maria Maggiore, even perhaps glimpsing above their door the Virgin and Child he painted for his mother’s family. Inside the church, sixteenth-century sources inform us he painted an Annunciation impressive for its pioneering use of perspective. The altarpiece to which it belonged was commissioned by Paolo di Berto Carnesecchi, from the family into which Deo Beccuti had married, making Uccello a very distant relation of his patron. To square the circle, as it were (constituting Uccello, Deo Beccuti, Paolo Carnesecchi, and Filippo Brunelleschi) Paolo di Berto Carnesecchi would have known Brunelleschi from their time together as representatives of the Gonfalone Dragon on the government Consiglio del Popolo in 1400. Brunelleschi’s house was located in the small block south of Deo Beccuti’s properties, and Uccello would have given some thought to the technical innovations of this most famous artist and architect, as even a fifteenth-century source suggests. From such a social context it is not very far to the upper echelons of Florentine society. Deo Beccuti also owned property in the parish of San Lorenzo, the heartland of the Medici, located a little further up Via de’ Cerretani and a small block to the north. Moreover, he was a neighbouring landlord of Cosimo de’ Medici in Calenzano, and had financial dealings with Averardo de’ Medici.

Coming to the Baptistery in a matter of minutes, Uccello might have recalled how one of his distant ancestors had worked there, how he himself had been commissioned to paint a tabernacle for it in the early 1450s (which if it was completed is lost), and how his son and daughter were baptised there. Uccello might then have stepped into his workshop situated on the piazza to examine the small paintings of the Virgin and Child that were probably being produced by an assistant to his designs in this period. Then entering the soaring space of the Cathedral he could not have failed to see his enormous mural painting of the Equestrian Monument for Sir John Hawkwood on the wall of the left aisle, and on the inner façade, the enormous Clockface with Four Male Heads (Evangelists?). At this point Uccello might have recalled his dealings over many years with the rich and powerful Operai of the Wool Guild. Finally, approaching Brunelleschi’s cupola, he would have seen far above his head the three large stained glass windows he designed for its drum: the Annunciation, Nativity, and Resurrection.

 

Dr Hugh Hudson, Honorary Fellow, School of Culture and Communication, The University of Melbourne.

 

 

 

 

Oltre a riportare i links dove trovare questi articoli : ho pero' anche trascritto sul mio sito questi articoli per evitare che il link possa nel tempo divenire irreperibile

 

 

 

 

 

 

PALAZZO ORLANDINI-DEL BECCUTO ricavato dalle case Carnesecchi

 

 

da Wikipedia by Francesco Bini

 

 

 

 

 

 

 

 

PALAZZO STROZZI DALLE CENTO FINESTRE ricavato dalle case Carnesecchi

 

 

 

 

 

 

Quello che ancor oggi viene chiamato Palazzo Carnesecchi

 

 

 

 

 

 

 

CANTO DEI CARNESECCHI A FIRENZE

 

 

Il canto aveva questo nome perche' li tutto intorno a partire dal trecento sorgevano le case dei Carnesecchi fiorentini .

 

Nel 1427 questo era il quartiere di San Giovanni ,Gonfalone del Drago ,popolo di Santa Maria Maggiore .Precedentemente era stato il Sesto di Porta Duomo

 

 

 

 

estratto da una pianta ricavata dai dati del catasto 1427 ( opera del Carocci ) : in azzurro le case dei Carnesecchi

 

da Wikimapia

 

 

 

 

 

 

 

 

 

l'avvocato e' sicuramente Bonaventura Carnesecchi

 

 

 

 

 

In una nicchia sul muro di uno dei palazzi che formavano questo cantone stava dal 1440 circa fino a meta' ottocento un piccolo tabernacolo dipinto da Domenico Veneziano : una Madonna con Bambino tra i santi Antonio e Domenico.

Il palazzo era uno dei palazzi Carnesecchi e il committente dell'opera era Bernardo di Cristofano Carnesecchi , un intraprendente e ricco mercante fiorentino .Assai influente ed amico di Cosimo il vecchio da essere padrino di battesimo di Lorenzo il magnifico

 

 

Questo e' il tabernacolo Carnesecchi : Opera purtroppo molto rovinata e oggi chissa' come finita alla National Gallery di Londra

 

 

 

 

 

TABERNACOLO CARNESECCHI

 

 

 

Secondo il Vasari la prima opera eseguita da D. appena giunto a Firenze è il tabernacolo dei Carnesecchi. Questo deteriorato affresco, staccato dalla sua collocazione originaria nel canto dei Carnesecchi a Firenze nel 1852, consiste in una Madonna con Bambino su un trono prospettico fortemente aggettante e nelle teste di due santi che erano a figura intera; è concordemente considerato opera giovanile, eseguita prima del soggiorno di D. a Perugia.

Trecani –voce Domenico Veneziano di Hellmut Wohl

IN REALTA' VENNE STACCATO DALLA SUA COLLOCAZIONE INTORNO AL 1825

 

 

 

Canto ai Carnesecchi  …Canto ai Carnesecchi o Canto al Centauro cosi chiamato dall'omonima statua del Giambologna che ivi era collocata

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Palazzetto de’ Carnesecchi (Firenze)

L’edificio, già dei Carnesecchi che in questa zona possedevano numerose proprietà (tanto da dare il proprio nome sia alla via sia la canto determinato da questa con via dei Banchi), è documentato nella sua configurazione più antica dalla nota incisione dello Zocchi. Alla metà dell’Ottocento apparteneva alla famiglia Moretti, della quale Federico Fantozzi ricordava l’ingegnere e architetto Marco Moretti che qui visse e morì nel 1837. "Nel tempo della capitale, il piemontese Felice Bojola, da Casale Monferrato si trasferì a Firenze, ed al principio del Novecento acquistò il palazzo Carnesecchi per il suo grande negozio di pellicce e valigie, che presto divenne luogo d’incontro dei piemontesi fiorentinizzati... Fu lui, per i suoi grandi e famosi negozi a spostare l’ingresso del palazzo su via dei Banchi, sistemandovi un portale sul quale è visibile il ‘rocchio’ dei Carnesecchi. Ma se esteriormente l’attuale edificio manifesta le modifiche avvenute negli ultimi tempi, nell’interno sono ancora rintracciabili strutture trecentesche. Le grandi cantine, per esempio, fanno pensare a depositi di salumi e una canna fumaria, ricavata nello spessore del muro, potrebbe essere servita alla distruzione dei grassi corrotti. Tutto rimase celato quando la famiglia dei celebri pizzicagnoli si nobilitò e il canto divenne uno dei punti più scenografici dell’itinerario granducale, nella Firenze cinquecentesca" (Bargellini).

Fonte:
Repertorio delle Architetture Civili di Firenze
a cura di Claudio Paolini
sito web:
www.palazzospinelli.org/architetture/

 

da Wikipedia by Francesco Bini

 

Bojola :Fu lui, per i suoi grandi e famosi negozi a spostare l’ingresso del palazzo su via dei Banchi, sistemandovi un portale sul quale è visibile il ‘rocchio’ dei Carnesecchi.

 

da Wikipedia by Francesco Bini

 

 

 

 

 

VIA DEI RONDINELLI A FIRENZE , GIA' VIA DEI CARNESECCHI

 

 

 

Palazzo Ginori (via dei Rondinelli) (Firenze)

Palazzo Ginori si trova in via de' Rondinelli 7 a Firenze.
Sul sito si trovavano alcune case dei Carnesecchi, passate poi ai Venturi (dei quali si vede lo stemma in facciata) e infine vennero acquistate dai Ginori per realizzare un nuovo palazzo, nel XIX secolo.

II rinomato negozio di porcellane Richard Ginori, situato fin dal 1802 al piano terra di Palazzo Ginori, disegnato nell’Ottocento in stile cinquecentesco sulle case dei Carnesecchi, mantiene in parte la sua struttura originale con volte a vela, cortiletto e finestre interne incorniciate con rivestimento in maioliche e vetrate a piombo.

In questo palazzo visse l’autore di Pinocchio, Carlo Lorenzini, in arte Collodi. Figlio del cuoco e della cameriera dei Marchesi Ginori, fu in seguito ospite del fratello divenuto amministratore della manifattura. Una targa commemorativa, posta sulla facciata, ricorda che " Qui…Collodi visse gli anni della sua maturità di uomo e di scrittore…"

 

 

Carlo Lorenzini più noto come Collodi (Firenze 24 novembre 1826 – Firenze 26 ottobre 1890).

Collodi nasce nel 1826 a Firenze in via Taddea (sulla casa oggi c'è una lapide). Il padre Domenico Lorenzini era cuoco e la madre, Angiolina Orzali, domestica. Quest'ultima era originaria di Collodi (frazione di Pescia) il cui nome ispirò lo pseudonimo che rese lo scrittore famoso in tutto il mondo. Poté studiare grazie all'aiuto della famiglia Ginori. Il giovane Lorenzini fu infatti ospitato nel palazzo Ginori di via de' Rondinelli, sulla facciata del quale una targa ne ricorda la permanenza.

 

QUI CARLO LORENZINI
DETTOSI COLLODI
VISSE GLI ANNI DELLA SUA MATURITA'
DI UOMO E DI SCRITTORE
ADOPRANDOSI CON ARGUTA VENA
DI SENSI ARTISTICI E CIVILI
A EDUCARE I RAGAZZI E GLI UOMINI DELL’ITALIA UNITA
E QUI FINALMENTE
CON TENERA AMARA VIRILE FANTASIA
RACCONTO' LORO LA IMMORTALE FAVOLA DELL’UOMO BURATTINO

 

 

IL COMITATO PER LE MANIFESTAZIONI
DEL CENTENARIO DI PINOCCHIO
1981

 

Dal 1837 fino al 1842 entrò in seminario a Colle di Val d'Elsa, per diventare prete e contemporaneamente ricevere un'istruzione. Fra il 1842 e il 1844, seguì lezioni di retorica e filosofia a Firenze, presso un'altra scuola religiosa degli Scolopi.

Nel 1843, sempre studiando, iniziò a lavorare come commesso nella libreria Piatti a Firenze. Entrò così nel mondo dei libri e in seguito diventò redattore e cominciò a scrivere. Nel 1845 ottenne una dispensa ecclesiastica che gli permise di leggere l'Indice dei libri proibiti. Nel 1847 iniziò a scrivere recensioni ed articoli per la Rivista di Firenze.

Nel 1848, allo scoppio della Prima guerra d'indipendenza si arruolò volontario combattendo con altri studenti toscani a Curtatone e Montanara. Tornato a Firenze fondò una rivista satirica, Il Lampione (censurata da lì a breve). Nel 1849 diventò segretario ministeriale.

Nel 1850 diventò amministratore della libreria Piatti, che, come spesso accadeva all'epoca, svolgeva anche attività di editoria. Nel 1853 fondò un nuovo periodico, Scaramuccia, un giornale teatrale su cui scrisse piccole commedie. Nel 1856 scrisse un articolo utilizzando per la prima volta lo pseudonimo di Collodi. Dello stesso anno sono le sue prime opere importanti: Gli amici di casa e Un romanzo in vapore. Da Firenze a Livorno. Guida storico-umoristica.

Nel 1859 partecipò alla Seconda guerra d'indipendenza come soldato regolare piemontese nel Reggimento Cavalleggeri di Novara. Finita la campagna militare ritornò a Firenze. Nel 1860 diventò censore teatrale. Nel 1868, su invito del Ministero della Pubblica Istruzione, entrò a far parte della redazione di un dizionario di lingua parlata, il Novo vocabolario della lingua italiana secondo l'uso di Firenze.

Nel 1875 ricevette dall'editore Felice Paggi l'incarico di tradurre le fiabe francesi più famose. Collodi tradusse Charles Perrault, Marie-Catherine d'Aulnoy, Jeanne-Marie Leprince de Beaumont. Effettuò anche l'adattamento dei testi integrandovi una morale; il tutto uscì l'anno successivo sotto il titolo de I racconti delle fate.

Prima pagina del Giornale per i bambini con il terzo capitolo de Le avventure di Pinocchio (14 luglio 1881)Nel 1877 apparve Giannettino, e nel 1878 fu la volta di Minuzzolo. Il 7 luglio 1881, sul primo numero del periodico per l'infanzia Giornale per i bambini (pioniere dei periodici italiani per ragazzi diretto da Fernandino Martini), uscì la prima puntata de Le avventure di Pinocchio, con il titolo Storia di un burattino. Vi pubblicò poi altri racconti (raccolti in Storie allegre, 1887).

Nel 1883 pubblicò Le avventure di Pinocchio raccolte in volume. Nello stesso anno diventò direttore del Giornale per i bambini.

Morì a Firenze nel 1890; è sepolto nel cimitero delle Porte Sante.

 

 

 

 

 

 

Palazzo Mondragone poi di proprieta' di Zanobi di Bartolomeo Carnesecchi

 

Quando venuta meno la protezione di Francesco I, con addirittura l'accusa di tradimento e il sequestro dei beni, i Mondagrone se ne andarono da Firenze vendettero il loro palazzo ad un Carnesecchi il banchiere Zanobi di Bartolomeo di Francesco, per 7000 ducati

Zanobi Carnesecchi tornava in possesso di quegli spazi che in altra forma architettonica erano gia' stati prooprieta' dei suoi antenati

 

 

Su Palazzo Mondragone ricevo da Marco Betti

 

....il prof. Sandro Bellesi in un articolo pubblicato su Arte Cristiana del 1996 (dal titolo "La maturità artistica e l'ultimo tempo di attività del pittore Antonio Puglieschi), dice che quella famiglia Carnesecchi, che abitava dalla fine del '500 il Palazzo Mondragone a Firenze, fece affrescare due soffitti di quel palazzo al Puglieschi

La citazione esatta è questa:

".... Due soffitti affrescati nel Palazzo Mondragone a Firenze. Ignorate dalle fonti e nelle guide cittadine, le due opere, finora inedite e anonime, costituiscono un contributo interessante per lo studio di Antonio Puglieschi; commissionate dalla famiglia Carnesecchi, proprietaria dell'immobile dalla fine del '500..."

Bellesi data gli affreschi all'attività tarda del Puglieschi, quindi alla prima metà del Settecento; il Palazzo Mondragone non è quello che le avevo detto, bensì il Palazzo in via dei Banchi al numero 4, angolo via del Giglio.

Apparteneva ai marchesi di Mondragone (lo acquistarono nel 1570), molto vicini a Francesco I de' Medici; pare che la marchesa di Mondragone avesse favorito gli incontri segreti fra il granduca e Bianca Cappello, quindi, dopo la morte di Francesco I de' Medici e Bianca Cappello (1587), il granduca Ferdinando I, che non amava molto nè il defunto fratello nè tantomeno la signora Cappello, non rese vita facile ai marchesi di Mondragone, che quindi vendettero il palazzo ai Carnesecchi e lasciarono Firenze.

 

Marietta de'Ricci ovvero Firenze al tempo dell'assedio racconto storico ...‎ - Pagina 623

di Agostino Ademollo - 1840 - 1126 pagine

Mandragone mené di mezzo sua moglie, che con arte somma pote ... Canto al
Mandragone. ...

 

 

Diario Fiorentino di Agostino Lapini: dal 252 al 1596, ora per la prima ...‎ - Pagina 157

di Agostino Lapini, Giuseppe Odoardo Corazzini - 1900 - 384 pagine

Qual Mandragone cadde di grazia di detto Principe, e si ebbe andar con Dio, ...
il detto bel casamento a Zanobi Carnesecchi 7 mila ducati ; e detto Zanobi ...

 

Dal diario del Lapini par di capire pero' che Mandragone cadesse in disgrazia dello stesso Francesco I , per cui questi gli imponesse di uscire dalla Toscana entro la fine del settembre 1575 .

Per cui Mandragone alieno' le sue proprieta' tra cui questo palazzo comperato da Zanobi Carnesecchi di Bartolomeo per circa 7000 ducati.

Marco Betti

 

 

 

La casa non presenta elementi architettonici significativi e si sviluppa per quattro assi su altrettanti piani. Così Marcello Jacorossi (in Palazzi 1972): “E’ un antico edificio ridotto a carattere moderno. Appartenne ai Carnesecchi, più tardi pervenne ai Padri del Bel Morire, che stavano a San Gregorio della Pace in piazza de’ Mozzi, dove è ora il museo Bardini. Sopra la porta è uno stemma di pietra di carattere barocco, che ha nel campo una croce con raggiera”. Lo scudo in realtà è in terracotta.

Indirizzo: Via delle Belle Donne, 17


Fonte:
Repertorio delle Architetture Civili di Firenze
a cura di Claudio Paolini
sito web:
www.palazzospinelli.org/architetture/

 

 

 

 

 

uno stemma in via dei Pucci

 

 

da wikipedia by Francesco Bini

 

 

 

SANTA MARIA NOVELLA

 

 

 

Oltre allo stemma dei Duranti nel chiostro dei morti, riferibile alla sepoltura del beccaio Pero di Durante Ricoveri troviamo :

Il quadro di Santi di Tito nella chiesa

 

Il quadro dipinto col patronato di Francesco Carnesecchi

 

 

Santa Maria Novella ---Chiostro grande--- flagellazione di San Domenico

Cosimo Gamberucci ( 8 gennaio 1562 – 24 dicembre 1621)

Il forestiero istruito Santa maria Novella----Vincenzio Fineschi---1790

 

http://books.google.it/books?id=q6kAAAAAcAAJ&pg=PA57&dq=carnesecchi+girolamo&hl=it&ei=ibowTausAcuSswa_wJH5CQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=4&ved=0CDIQ6AEwAzgK#v=onepage&q=carnesecchi%20girolamo&f=false

vi esprime S. Domenico inatto di disciplinarsi , ed è ben fatto quel Crocifisso, avanti al quale il Santo fa orazione , con quella gloria nell' Angiolo rappresentata , in atto di mostrargli tre corone; ed è pittura del mentovato Cosimo Gamberucci, il quale la dipinse a spese di Francesco Carnesecchi

e nella biblioteca domenicana

 

 

troviamo un portale con un iscrizione che ricorda il frate Alessandro Carnesecchi

 

 

foto per la cortesia di Francesco Bini

 

 

Aperta al pubblico da molti decenni, la Biblioteca Domenicana di Santa Maria Novella è utile soprattutto agli studiosi della storia dell’Ordine dei Predicatori e dei suoi grandi autori: possiede infatti le edizioni critiche delle opere di Alberto Magno, di Tommaso d’Aquino, testi e studi su fra Remigio de’ Girolami (teologo che ebbe probabilmente rapporti con Dante e con Giotto); testi di fra Giordano da Pisa, di fra Jacopo Passavanti, di fra Giovanni Dominici, di fra Giovanni di Carlo, etc.; possiede una bibliografia essenziale sugli architetti domenicani costruttori del complesso di Santa Maria Novella e sui committenti o ispiratori o consiglieri degli artisti che vi operarono: Duccio di Boninsegna, Stefano Fiorentino, Orcagna, Masaccio, Ghiberti, Ghirlandaio, Allori, ecc. Provvista inoltre delle più importanti opere enciclopediche, raccolte, collane, dizionari – e non soltanto di materia religiosa – da qualche anno l’attenzione è rivolta anche alla storia medievale, moderna e contemporanea, alla storia di Firenze e del territorio, alla storia dell’arte, dell’architettura e alla storia sociale pur continuando a mantenere e coltivare la specializzazione iniziale. Ad oggi il catalogo on line della Biblioteca conta oltre 36.000 schede bibliografiche (escluse le doppie copie). Il Fondo Antico domenicano ammonta a 5000 opuscoli e documenti miscellanei; 38 incunaboli, tra i quali la Summa moralis di Sant’Antonino e molteplici opere di fra Girolamo Savonarola; 345 cinquecentine; oltre 300 riviste (tra estinte ed in corso), alcune delle quali difficilmente reperibili nelle altre biblioteche fiorentine, come le collezioni complete di Analecta Ordinis Fratrum Praedicatorum (che ha più di cento anni), dell’Archivum Fratrum Praedicatorum e della rivista Memorie Domenicane (in origine Il Rosario), in vita dal 1884. È stato effettuato lo spostamento di volumi mutili, di doppie o triple copie e di altre opere – la cui catalogazione non è stata ritenuta opportuna – sugli scaffali della Sala Santilli (attuale sede di conservazione della biblioteca personale di p. R. Santilli), ex Stanza del Fuoco, locale inserito nel complesso della biblioteca, chiuso al pubblico e adiacente alla sala di consultazione.

 

 

 

 

 

 

uno stemma a Firenze nella chiesa di San Francesco a Paola

Stemma matrimoniale strozzi Carnesecchi

 

 

Da Wikipedia (by Francesco Bini )

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

cassone attribuito al matrimonio tra Giovanni Strozzi e Maria Carnesecchi

 

 

 

 

 

 

 

ANNO 1467 : Lo Scheggia : Cassone per il matrimonio di Giuliano Carnesecchi e Cassandra Lanfredini--stemmi Carnesecchi-Lanfredini

 

 

 

 

 

 

 

 

 

OGNISANTI

( Dal Rosselli ) Fu questa Chiesa anticamente edificata per opera et industria de Padri Umiliati.

… Si descriveranno appresso le Sepolture di questa Chiesa con la maggior brevità, e distinzione, che sia possibile.

… Passato il Lastrone de Signorini nel mezzo di Chiesa a dirittura del pergamo, Quadro di marmo con suo chiusino simile entrovi l’ Arme de Carnesecchi e le seguenti parole- Sep. del Cav.e Virgilio Carnesecchi.

 

SAN MARCO

( Dal Rosselli ) Ebbe questa Chiesa il suo primo principio l’ anno 1300 o poco prima.

Dal mezzo di Chiesa verso l’ Altare de Martini, e accanto al chiusino del Lorini, chiusino tondo di marmo de Carnesecchi con loro Arme et Inscrizione - di Giovanni di Leonardo Carnesecchi e suorum.

 

SAN FELICE IN PIAZZA

 

( Dal Rosselli ) Fu anticamente Abbazzia de monaci Silvestrini.

… Altare moderno della Famiglia del Rosso intitolato in S. Antonio con bellissima tavola di mano di F. detto il Vannino.

A man sinistra dell’ Altare, Arme del Rosso e de Carnesecchi nel med. Scudo.

 

 

 

 

...............................................................................................................

UNA RICERCA SU VILLA FOSSI PRIMA STROZZI--MACHIAVELLI

 

 

Giovanni Conti
Francesco Ciampinelli
Riccardo Trevisan
Francesca Malesani
Silvia Mangionello
Cristiano Casamaggi
Filippo Landini
Enrico Olivieri
Glauco Olivieri
Stefano Mecatti
Fabio Cenni

 

A Firenze, salendo per via delle Campora non lontano da Porta Romana e pressoché in angolo con via di Marignolle, si incontra un’antica villa delle famiglie Strozzi e Machiavelli, sormontata da un’alta e massiccia torre che ne caratterizza con forza l’aspetto. Le antiche torri medievali ubicate su poggi o colline, che ancora oggi si riscontrano in molte parti della campagna fiorentina, erano sorte come torri di avvistamento, in tempi assai remoti tipicamente medioevali. Ampliate, trasformate, decorate con affreschi e circondate di giardini, persero col tempo il loro aspetto austero per diventare ville signorili. Dell’antica torre si riconosce ancora oggi la parte più alta che emerge dalla costruzione: utilizzata in tempi passati come alloggio per colombi e piccioni prese il nome di colombaia.
Acquistata dalla famiglia Fossi agli inizi dell’Ottocento, l’edificio ancora oggi porta il nome di questa casata che l’ha posseduta fino agli inizi del Novecento. Nella prima metà del secolo trascorso fu acquistata dalla famiglia Ciulli, i cui discendenti ne detengono ancor’oggi l’intera proprietà.

 

 

 

 

Le prime notizie relative alla villa risalgono al 1427, quando, nel primo catasto della città di Firenze, la costruzione è descritta come: "Una possessione chon chasamento da signore et lavoratore posta nel popolo di Santo Lari a Cholombaia con cholombaia luogo detto a Cholombaia a primo et secondo via, terzo Santa Maria Nuova, quarto e frati di Santa Maria alla Champora. Lavora detto podere Miniato di Francesco e fratelli". Già all’epoca dunque il complesso era composto di una costruzione signorile con colombaia, alla quale era annessa l’abitazione del contadino.
Sempre dal Catasto del 1427 risulta che l’edificio di via delle Campora era di proprietà di Bernardo, detto Banco, e Stagio, figli di Bernardo, di professione calzaiolo. Essi abitavano in via del Cocomero (l’attuale via Ricasoli) per essere vicini alla loro bottega che con molta probabilità si trovava nell’attuale via de’ Calzaioli. Verso la metà del Quattrocento i due fratelli alienarono il proprio bene alla famiglia Bartoli Agorai;

si legge a nel Catasto del 1457: "Io Matteo di Marcho di Tommaso Bartoli Gonfalone Unicorno [….] Una possessione con chasa da signore et chasa per lavoratore posta a Colombara parte nel popolo di Santo Lari et parte Santo Donato a Shopeto chonfinata da primo via, secondo chiasso che va alle Champora, terzo Sandro Lotti, quarto lo Spedale di Santa Maria Nuova. Lavoragli Meo e Domenico di Nanni da Biondera e Domenico di Segno nonno et figliuolo. E detta possessione comprata circa dodici anni fa da Banco et Stagio di Bernardo Calzaiuoli". Marco Bartoli Agorai, padre di Matteo (morto nel 1379) era merciaio e questa professione la tramandò a molti dei suoi eredi. La famiglia, originaria della città di Brescia, a Firenze viveva in borgo Ognissanti, aveva cappelle e sepolture nella vicina chiesa e anche in quella di Santa Maria Novella.
Il complesso di Colombaia, già nel Quattrocento doveva essere abbastanza grande e soprattutto costituito da diversi terreni, alcuni ubicati nel popolo di Sant’Ilario a Colombaia, altri in quello limitrofo di San Donato a Scopeto. Dopo la morte di Cosimo figlio di Matteo, avvenuta nel 1484, i due figli Matteo e Cosimo si spartirono i beni del padre: Matteo continuò a vivere in borgo Ognissanti, mentre Cosimo si spostò nel popolo di San Pier Gattolini (intorno a Porta Romana) nella via maestra, ovvero in via Senese. La proprietà di via delle Campora che valeva fiorini 84. 15. 3 fu divisa in due parti, di cui ne toccò una, pari a fiorini 47. 8 a Matteo, e a Cosimo quella stimata fiorini 36. 8. 3; questo infatti è riportato nei documenti del 1519 (Decima Repubblicana 162) e del 1534 (Decima Granducale 3610): "Matteo di Chosimo di Mattheo Bartolj Substanze [….] Uno podere con casa da signore et lavoratore, nel popolo di Santo Larj a Colombaia et Santo Donato a Scopeto, et è decimato per entrata del tutto F. 84. 15. 3 sono di decima F. 7. 1. 3 larghi. E per divisa fatta tra detto Matteo et Coximo suo fratello [….]" e : "Chosimo di Chosimo di Matheo Bartolj [….] Sustanze [….] Un podere con casa da signore et da lavoratore posto nel popolo di San Larj a Cholombara et parte nel popolo di San Donato a Schopeto et tutto per entrata di F. 84. 15. 3 che ne tocha a detto Chosimo per entrata F. 36. 8. 3. E tuto per divisa con Matheo suo fratello".
Quando nel 1571, Francesco figlio di Cosimo morì a Napoli lasciando a Firenze diversi debiti, i Giudici del quartiere di Santo Spirito e di Santa Maria Novella gli confiscarono la sua parte di proprietà del complesso di via delle Campora. Questa fu subito acquistata da Matteo, nipote di quel Matteo, fratello di Cosimo, che ancora conservava la sua quota del bene. Si legge infatti nell’atto del notaio Zanobi Paccalli del 1571: "La terza parte di un possedimento per indiviso con Matteo e Alessandro fratelli di detto Francesco Bartoli con casa da signore e lavoratore posta nel popolo di Santo Hylarj a Colombaia et parte nel popolo di San Donato a Scopeto a cui confina a primo via, secondo beni di Santa Maria Nuova, terzo Madama Gostanza di Bernardo de Segni, quarto heredi di Cosimo Bartoli [….]. Ricomprò il podere Matteo di Piero di Matteo Bartoli".
Nel 1575 Matteo morì forse senza eredi perché il complesso di via delle Campora risulta descritto come: "Redità jacente di Matteo di Piero di Matteo Bartoli churatore Carlo di Carlo Portinarj et Bernardo di Giovanni Soldanj" e poi ancora: "E quali beni si promutono e deschrivono sotto detto nome di eredità jacente per non esser stata per al presente acciettata da nessuno" (Decima Granducale 2689).

Due anni più tardi la proprietà fu acquistata da Paolo di Antonio Carnesecchi,

come riporta l’atto d’acquisto del 1577 rogato dal notaio Piero Verini: "Eredità giacente di Matteo di Pietro Bartoli, cittadino fiorentino. Paolo d’Antonio di Paolo Carnesecchi, cittadino fiorentino, compra [….]. Un podere con casa da signore et lavoratore nel popolo di Santo Lari a Colombaia et parte nel popolo di San Donato a Scopeto confina a primo e secondo via, terzo beni di Santa Maria Nuova, quarto Bernardo Segni pervenuto per redità di Piero Bartoli padre di detto Matteo morto ab intestato insieme con la terza parte d’un altro podere già per indiviso con Matteo et Alessandro fratelli di Francesco Bartoli con casa da signore et da lavoratore posto nel popolo di Santo Lari a Colombaia et parte nel popolo di San Donato a Scopeto confina a primo via, secondo beni di Santa Maria Nuova, terzo madama Gostanza de’ Segni, quarto rede di Cosimo Bartoli la qual terza parte acquistò detto Matteo come beni di Francesco di Cosimo Bartoli per compra fatta da lui".

 

Nel 1597 Lucrezia, moglie di Paolo Carnesecchi, per i figli Antonio, Giovanni e Francesco acquistò un altro terreno sempre nella zona, ovvero: "2/3 di un podere con casa da signore e lavoratore nel popolo di Sant’Hilario a Colombara podesteria del Galluzzo luogo detto a Colombara a primo, secondo via, terzo fossa, quarto loro medesimi". Con l’acquisto di questi 2/3 di podere, Lucrezia Carnesecchi ricompose l’antico podere un tempo di proprietà di Cosimo Bartoli: il complesso di Colombaia acquistava di nuovo l’estensione che aveva agli inizi del Quattrocento e tornava ad essere riunito sotto un unico proprietario.
Probabilmente dopo questo acquisto e forse anche in occasione del matrimonio di un membro della casata dei Carnesecchi, la famiglia decise di fare alcuni lavori alla villa, che fu così ingrandita e trasformata; in quest’occasione furono realizzate la facciata sul giardino e quella laterale verso via di Marignolle, dove ancora oggi intorno alle finestre si riconosce il rocco, simbolo dei Carnesecchi,

 

 

 

 

Dal sito http://villafossi.wordpress.com/  

Villa Fossi oggi

 

 

 

.................................................................

 

 

>

 

 

 

 

 

 

PIEVE DI CASCIA

 

 

 

 

Nell’Archivio Parrocchiale di Cascia vi e'il diario settecentesco del Parroco Cammillo Tabarrini , in esso si parla anche di un lascito di Sestilia Del Rosso vedova del senatore Francesco Carnesecchi morto nel 1691 , ma principalmente si parla di una lapide che oggi non esiste piu'

E' possibile sia stata risolta nei lavori di restauro degli anni 60

La chiesa e' la pieve di san Piero a Cascia

 

http://www.valdarnoscuola.net/museccetera/doc/altaripieve.doc

http://www.carnesecchi.eu/altaripieve.doc

 

CAPPELLA ED ALTARE SI SAN MICHELE ARCANGELO

 

Mariano di Nese Duranti nel suo Testamento rogato da Notaio Piero di Antonio da Vinci l’anno 1462 lasciò la Cappella di San Michele Arcangelo in Pieve di Cascia siccome la Cappella di San Niccolò Vescovo in detta Pieve a suoi Congiunti ed Affini, onde argomentasi il Juspatronato essere della famiglia de Duranti di Reggello discendenti dallo stipite di detto Mariano di Nese che di presente solo resta rampollo Bernardo Duranti sarto in Firenze.

Nella Tabella Pensile de Legati in sagrestia della Pieve dicesi la medesima cappella di San Michele Juspatronato dei Duranti e ne corre pubblica voce, vi è ancora forte argomento l’antica sepolture avanti l’altare di detta Cappella che dicesi sepoltura dei Duranti.

In oggi conferisce la detta Cappella la Mensa Episcopale di Fiesole, ne saprei dar di ciò retta ragione, Monsignore Tomaso de Conti della Gherardesca Vescovo di Fiesole nella morte del molto reverendo Signore Niccolò Sali Priore di San Salvadore a Leccio, la conferì a reverendo Signore Giovanni Banchi fiorentino Chierico di santa Maria in Campo in Firenze.

Negli atti della visita di Monsignore Vescovo Federighi l’anno 1441, dicesi costrutta da Fratel Angelo dell’Ordine Gerosolimitano, che credesi Duranti, essendo questa famiglia anticha consorteria della Nobilissama Famiglia Carnesecchi che discende dalla Pieve di Cascia di cui vi è la sepoltura nella loggia avanti a porta principale della chiesa della Pieve di San Piero a Cascia a mano destra colla sua Arme nel muro di marmo carrese coll’inscrizione Sepulchrum Filiorum Mattei, Grezini Durantis et Descendentium.

Di Matteo viene la Famiglia Carnesecchi, di Grazino Famiglia Grazini, di Durante Famiglia Duranti. Consorterie e Famiglia nobilissime divenute fiorentine e potenti in tempo di Repubblica.

La Tavola è copia ben intesa del celeberrimo Pittore Andrea del Sarto rappresenta la Madonna col Bambino Giesù in collo a destra San Michele Arcangelo col Dragone infernale sotto a piedi, a sinistra San Sebastiano.

 

 

( le considerazioni genealogiche sono totalmente sbagliate ma importantissime sono le considerazioni sulla sepoltura di Matteo e Grazino .)

Quindi Matteo e Grazino erano o sono sepolti nella chiesa di San Piero a Cascia mentre Piero e' sepolto in Santa Maria Novella a Firenze )

 

 

Nel sito del Kunsthistorisches Institut compare questo stemma :

 

 

lo stemma qui rappresentato ( di cui non sono dati i colori )

http://wappen.khi.fi.it/wappen/wap.07931978

e' uno stemma dei Carnesecchi fiorentini quando ancora erano identificati come Duranti

(si distingue da quello successivo dei Carnesecchi per avere 4 bande anziche 3 )

Forse e' lo stesso stemma di cui si parla in un testo settecentesco

Poiche' mi dicono che nella Pieve di Cascia non esiste piu' , avrei avuto bisogno di sapere dove e quando lo avete reperito

potete darmi questa informazione ?

 

Gentile Pierluigi Carnesecchi,

Purtroppo non siamo in grado di reperire la fonte dello stemma. Il Kunsthistorisches Institut ha acquistato la collezione nel 1901 da una libreria Cecchi che purtroppo non esiste più (se si trovava a Firenze) o comunque è ignoto in quale città si trovava.

Il disegnatore a volte ha fatto riferimento direttamente sul foglio alla fonte usata, però in questo caso non ci ha lasciato nessuna indicazione. Le elenco comunque tutte le fonte nominate nella speranza di esserle utile.

Cordiali saluti,

Lisa Hanstein

 

 

 

 

 

 

 

Lapide di Sestilia Del Rosso nella chiesa di Cascia

Sestilia Del Rosso morta in odore di santita’

( cortesia dr Paolo Piccardi )

 

 

(cortesia dr Paolo Piccardi )

 

Lapide posta nella chiesa di San Piero a Cascia dai nipoti di Sestilia Del Rosso ovviamente grati di essere divenuti eredi

Con la morte del senatore Francesco le sue sostanze passano a Sestilia e da questa ai Del Rosso

Buonaventura Carnesecchi entrera' in lite con Sestilia e con i Del Rosso e credo riuscira' a salvare solo il castello di Fiano per via del fidecommisso istituito da Ginevra di Pierantonio

 

 

 

 

UN ENORME STEMMA DI PIETRA

 

A Cascia di Reggello vi e’ un grande stemma dei Carnesecchi

Nella Villa Bargagli-Petrucci ora Massangioli di San Giovenale vi e' uno stemma di pietra molto grande (dicono alcuni quintali), posto a Nord della Villa e con il nome Carnesecchi.( Ovviamente la villa fu in possesso dei Carnesecchi )

Lo stemma immagino sia stato voluto dal senatore Francesco figlio di GiovanBattista di Zanobi di Bartolomeo Carnesecchi

 

Mi pare nel suo stile il motto che campeggia sullo stemma

Francesco era scampato miracolosamente ad una malattia che sembrava dovesse aver esito mortale e si era rifugiato in questa sua villa a Cascia dove si poteva respirar aria buona

Sposato con Sestilia Del Rosso senza figli visse qui gli ultimi anni della sua vita

 

 

 

 

( cortesia contessa Massangioli e professoressa Alessandra Ceccherelli e archeologa Maria Luisa Fantoni )

  

 

Nella porzione superiore resta scolpito il cognome " Carnesecchi" ed un singolare motto dal linguaggio misto di latino tardo e di italiano arcaiccizzante :

 

CONANTIA FRANGERE FRANGO

 

e sotto sembrerebbe di leggere la scritta

 

FRANCISCUS IO: BAPT: F: SENATOR DE CARNESECCHIS
ADUC IUVENIS
LOCI DELICIAS PREDILIGENS POST MULTA BENEFICIA
PLURIBUS ATQUE OMNIBUS COLLATA
IAM CANUS
HANC EXORNANDO MOLEM SIBI TANTUM EXIMIAM LAUDEM
POSTERISQUE VERO AMPLISIMAM PARAVIT UTILITATEM
SIC NIMIRUM POTERIT MORS VITAM ARRUMPERE
NON BENEFICIENTIA

 


colpito dal senso un poco enigmatico di queste parole mi sono rivolto all'incomparabile latinista e amico Guido Buldrini

 

La sua risposta mi ha dato una plausibilissima traduzione :

 

Caro Pierluigi,
niente "metal detector: il prof. don Cleto Pavanetto mi ha sciolto poco fa ogni dubbio. Il testo della lapide va letto:

FRANCISCUS, IOANNIS BAPTISTAE FILIUS, SENATOR DE CARNESECCHIS
ADUC IUVENIS
LOCI DELICIAS PREDILIGENS POST MULTA BENEFICIA
PLU[S O]PIBUS ATQUE OMNIBUS COLLATA
IAM CANUS
HANC EXORNANDO MOLEM SIBI TANTUM EXIMIAM LAUDEM
POSTERISQUE VERO AMPLISIMAM PARAVIT UTILITATEM
SIC NIMIRUM POTERIT MORS VITAM ARRUMPERE
NON BENEFICIENTIA


Traduzione

Il senatore Francesco Carnesecchi, figlio di Giovanni Battista,
fin da giovane
amando in modo particolare la bellezza di questo posto
dopo i tanti benefici concessi a tutti con grande spesa
ormai vecchio
con la decisione di abbellire questo edifici
procurò a sé stesso soltanto una lode di tutto rispetto
e ai posteri una struttura di grande utilita'
cosicché la morte potra' certo spezzare la vita
non le cose buone da lui fatte

 


Quanto al motto, CONANTIA FRANGERE FRANGO va tradotto :

Spezzo le cose che cercano di spezzarmi

 

 Mi sembra geniale l'aver tradotto il presunto errore di "PLUPIBUS". Ciao!

Guido

 

Cappella di San Francesco nella villa

 

L'orgoglioso Francesco , che mi pare a distanza di tempo non avesse niente a che spartire col santo dell'umilta', volle erigere una cappella al suo omonimo San Francesco il poverello d'Assisi

 

 

( cortesia contessa Massangioli e professoressa Alessandra Ceccherelli e archeologa Maria Luisa Fantoni )

 

 

( cortesia contessa Massangioli e professoressa Alessandra Ceccherelli e archeologa Maria Luisa Fantoni )

 

 

 

Ad Ostina ( Reggello : Antica fattoria di Ostina )

Cortesia dottoressa Valentina Cimarri

 

 

 

 

 

 

 

………….Uno stemma ad Ostina

Cortesia "Antica Fattoria di Ostina"

 

 

 

 

 

 

MUSEO IMPRUNETA

 

 

In una vetrina al centro della sala sono esposti alcuni dei doni offerti nel 1633, in occasione della traslazione dell’immagine della Madonna a Firenze, quale ringraziamento per la fine della peste: una coppia di candelieri in argento sbalzato e cesellato donati da Ginevra Carnesecchi, un calice dalla compagnia dei Vanchetoni e la serie di 15 vasi votivi donati da diverse Compagnie (Crocifisso dei Bianchi, S. Ilario a Colombaia, Assunta a S. Piero a Careggi), dal clero metropolitano e da nobili famiglie fiorentine (Strozzi-Machiavelli, Niccolini, Rucellai, Salviati). Anche per la traslazione del 1711 furono offerti oggetti importanti, come la serie di sei candelieri e croce in argento sbalzato e cesellato, donata dal marchese Cosimo Riccardi e ideati - probabilmente - da Massimiliano Soldani Benzi (esposti nel museo), ed il bellissimo paliotto, dono del granduca Cosimo III, eseguito da Cosimo Merlini il giovane e Bernardo Holzmann su disegno di Giovan Battista Foggini, tutt’oggi visibile nella basilica all’altare della Madonna.

 

 

 

 

 

12/02/2002 - Museo del Tesoro di S. Maria all'Impruneta

di Rossella Tarchi

 

La basilica di S. Maria Impruneta deve la sua fama e fortuna al culto dell’immagine della Madonna in essa conservata. La leggenda narra che alcuni cittadini avevano deciso di edificare una chiesa dedicata a Maria. Ma le mura innalzate nel luogo prescelto, il poggio delle "Sante Marie", misteriosamente crollavano durante la notte. Venne così stabilito di affidare al "giudizio divino" la scelta del luogo: i due buoi che trainavano il carro pieno di pietre da costruzione furono lasciati liberi di vagare e si fermarono là dove oggi sorge la chiesa. Nel gettare le fondamenta fu rinvenuta un’icona della Madonna, la stessa che dà nome e titolo al santuario. Tuttavia inizialmente la chiesa dell’Impruneta era soltanto pieve, matrice di almeno ventuno chiese suffraganee. E fu solo nel XIV secolo che, pur conservando il ruolo di plebania, si trasformò in Santuario ed il culto della miracolosa icona incominciò ad imporsi nella vicina città di Firenze. Ogni volta che i fiorentini si sentivano minacciati dalla guerra, da carestie, o da terribili epidemie, la Madonna dell’Impruneta veniva portata processionalmente a Firenze.

Dal 1494 al 1530, uno dei periodi più drammatici della storia fiorentina, l’immagine della Madonna imprunetina venne trasferita a Firenze ben sei volte. Memorabili rimasero nelle cronache dell’epoca, le traslazioni del 1633 e del 1711: fu a seguito di questi due solenni e spettacolari trasferimenti che si incrementò il patrimonio orafo della basilica.

La miracolosa immagine della Madonna è tutt’oggi conservata all’interno della basilica, alla sinistra del presbiterio, entro un tempietto con statue e decorazioni robbiane, che fa da "pendant" a quello di destra, dedicato al Santissimo Sacramento.

Il Museo, inaugurato nel 1987, e situato nella sala collocata nella parte superiore del loggiato eretto dal Silvani, conserva, al suo interno, una splendida collezione di opere in argento, codici miniati e preziose stoffe, che facevano parte dell’apparato liturgico della Basilica e che sono stati in gran parte donati per devozione verso l’immagine sacra della Madonna, da benefattori, granduchi e nobili famiglie fiorentine.

Entrando nel corridoio d’ingresso, troviamo una serie di targhe votive in terracotta raffiguranti l’immagine della miracolosa Madonna dell’Impruneta (XVIII-XX sec.) e quattro formelle decorative di manifattura sempre imprunetina del XVI secolo con soggetti profani: il sole, un battente, un anello, un pavese. Si accede quindi alla grande sala, con soffitto voltato, dei codici miniati. Undici codici esposti in sei vetrine; nella prima sono sistemati i due codici più antichi (terzo decennio del XIV secolo): il Graduale I, attribuito a Lippo di Benivieni, e il Codice II o dei Vespri e Mattutini, di ignoto miniatore di scuola bolognese, ambedue testimonianza di come ormai la miniatura ambiva a lasciare il ruolo di pura decorazione della lettera, e divenire illustrazione del testo.

Nelle tre vetrine successive vi sono gli Antifonari III, IV, V, VI e VII (XIV sec.) eseguiti da miniatori legati, in gran parte, alla bottega di Pacino di Bonaguida. Nelle due vetrine della parete destra sono esposti i codici cinquecenteschi realizzati su commissione dei pievani Andrea Buondelmonti (poi arcivescovo di Firenze) e Filippo Buondelmonti. Nella parete di fondo, polittico attribuito al Maestro del Bargello, raffigurante la Vergine col Bambino tra i santi Pietro, Lorenzo, Giovanni e Stefano (1360-1365), proveniente dalla cappella sul Monte delle Sante Marie all’Impruneta. La saletta di fondo ospita, in un’unica vetrina, l’apparato sepolcrale di Antonio degli Agli, uomo di profonda cultura, pedagogo di papa Paolo II, pievano dell’Impruneta dal 1439 al 1477 e vescovo di Volterra. Gli oggetti esposti sono il velo di lino e seta (manifattura toscana, ante 1477) che ne copriva il volto, e il cuscino, originale per gusto e fattura, rinvenuti entrambi nella tomba del vescovo a seguito della ricognizione delle ossa avvenuta dopo i bombardamenti dell’ultima guerra mondiale.

Nella sala Silvani sono raccolte invece, le preziose argenterie. Entrando, Finimento d’altare composto da quattro candelieri e portacroce con croce in cristallo di rocca ed ebano con riporti d’argento (XVII sec.), eseguito nelle botteghe granducali. Segue il Reliquiario della Sacra Croce (1620) in argento e cristallo di rocca, attribuito all’orafo Cosimo Merlini. La tradizione vuole che sia stato Filippo Scolari (detto Pippo Spano), condottiero dell’imperatore Sigismondo d’Ungheria e conte di Temeswar e Ozora, a donare il prezioso frammento, che, per timore che fosse trafugato, venne nascosto nel cavo di un muro. La reliquia fu probabilmente ritrovata nel 1593 durante i restauri e gli ampliamenti architettonici eseguiti in quegli anni alla pieve. Nel 1620 la granduchessa Maria Maddalena d’Austria, moglie di Cosimo II de’ Medici, fece racchiudere le sante reliquie all’interno del ricco reliquiario, come attesta l’iscrizione incisa sulla cornice del piede.

Nella serie di vetrine centrali sono da segnalare il Reliquiario di San Sisto (1614), di Simone Pignoni, che ripropone, nella forma ad urna con piedi a zampa di leone, il sarcofago che Verrocchio eseguì per la Sagrestia vecchia di San Lorenzo a Firenze; due paci raffiguranti la Crocifissione e l’Assunta (1515), ambedue in argento parzialmente dorato e smaltato, donate dal pievano Andrea Buondelmonti e realizzate dall’orafo Antonio di Salvi, che lavorò anche all’importante dossale di San Giovanni del Battistero fiorentino; la Croce astile attribuita a Lorenzo Ghiberti (1425 ca.) in lamina d’argento con dorature, terminali polilobati e Cristo in argento fuso. E, ancora, la Croce astile in rame dorato inciso e cesellato del XIII-XIV secolo, la testimonianza più antica del tesoro del santuario mariano; il Crocifisso (1635) donato da Andrea Cioli, ministro del granduca Ferdinando II; la pisside del 1637 di Cosimo Merlini, particolarmente interessante per l’uso, da parte dell’orafo granducale, della simbologia eucaristica del pane e del vino (spighe di grano nel piede, acini di uva nei nodo) che conferiscono a quest’oggetto un carattere di estrema modernità.

In una vetrina al centro della sala sono esposti alcuni dei doni offerti nel 1633, in occasione della traslazione dell’immagine della Madonna a Firenze, quale ringraziamento per la fine della peste: una coppia di candelieri in argento sbalzato e cesellato donati da Ginevra Carnesecchi, un calice dalla compagnia dei Vanchetoni e la serie di 15 vasi votivi donati da diverse Compagnie (Crocifisso dei Bianchi, S. Ilario a Colombaia, Assunta a S. Piero a Careggi), dal clero metropolitano e da nobili famiglie fiorentine (Strozzi-Machiavelli, Niccolini, Rucellai, Salviati).

 

Anche per la traslazione del 1711 furono offerti oggetti importanti, come la serie di sei candelieri e croce in argento sbalzato e cesellato, donata dal marchese Cosimo Riccardi e ideati - probabilmente - da Massimiliano Soldani Benzi (esposti nel museo), ed il bellissimo paliotto, dono del granduca Cosimo III, eseguito da Cosimo Merlini il giovane e Bernardo Holzmann su disegno di Giovan Battista Foggini, tutt’oggi visibile nella basilica all’altare della Madonna.

Nelle vetrine successive si segnalano un bacile e mesciroba (inizi XVIII sec.) donato dall’abate Cosimo Serristori, con decorazioni a volute in rilievo che rimandano a disegni del Foggini; una serie di carteglorie e reliquiari sempre degli inizi del XVIII secolo. Fra le donazioni più recenti giunte al santuario vi è il reliquiario di Santa Teodora (1780 ca.), già dono di Pietro Leopoldo all’arcivescovo di Firenze Antonio Martini; la coppia di candelieri liberty (1925 ca.) offerti in occasione dell’erezione a basilica minore della pieve di S. Maria Impruneta e un ostensorio del XVIII-XIX secolo di manifattura napoletana, donato dagli orafi fiorentini nel 1988. Alle pareti, da notare l’interessante rilievo in marmo scolpito raffigurante il Ritrovamento della Sacra Immagine della Vergine (metà del XV sec.) e lo sportello della Vergine dell’Impruneta datato 1711, donato dalla compagnia dell’Angiol Raffaello (detto del Raffa) e completamente restaurato negli anni 1978-1995.

Dalla sala Silvani si accede alla sala dei paramenti. Splendida la serie di sei mantellini, ovvero di quelle tende rettangolari che coprivano la sacra immagine della Madonna sia quando era venerata sull’altare del tempietto posto all’interno della basilica, sia durante le traslazioni. Molti di questi furono donati da famiglie (Alamanni-Franceschi, Panciatichi, Strozzi), compagnie (delle Stimmate) e corporazioni (Battiloro, Rivenditori) e risalgono al XVI-XVIII secolo. Vi sono inoltre una serie di sei pianete in damasco, lampasso broccato, gros, raso, del XVI-XVIII secolo; una tovaglia d’altare in garza ricamata (XVI sec.) e il tabernacolo che serviva a trasportare l’immagine della Madonna durante le processioni, opera della metà del XIV secolo, attribuita al Maestro di Tobia con sugli sportelli all’esterno raffigurati l’Annunciazione, i SS. Zanobi, Filippo, Giovanni Battista e Cristoforo e all’interno i SS. Caterina d’Alessandria e Luca con cori di angeli musicanti. Sotto, paliotto della fine del XVI secolo in velluto tagliato. I parati sopraindicati sono soggetti a rotazione con stoffe conservate nel deposito della chiesa.

 

© TOSCANAoggi 2000

INDIRIZZO: piazza Buondelmonti, 28 - Impruneta (Fi)

 

 

Buon esempio di artigianato orafo toscano. Da notare una certa pesantezza, nonostante la data al 1633, ancora di gusto manieristica. Questo perdurare di motivi più antichi è tipico della Toscana. Probabilmente si tratta di uno dei doni offerti alla Sacra Immagine dell’ Impruneta in occasione di una solenne processione tenuta nel maggio del 1633 per implorare l’ aiuto della Vergine contro la pestilenza (v. G.B.Casotti, Firenze 1714, c.199).

 

 

 

http://www.polomuseale.firenze.it/catalogo/avanzata.asp

 

 

 

 

 

 

 

STEMMA A VAIANO IN PROVINCIA DI PRATO

 

 

 

Lo stemma ci parla di questo matrimonio :

 

Nel libro di Bruno Casini : " I Cavalieri di Pistoia,Prato e Pescia membri del sacro militare ordine di S.Stefano papa e martire " edizioni ETS pagine 361-363

487

Giovanni Francesco Buonamici di Prato discese, da parte del padre, dal cavaliere Pietro del cavaliere Buonamico Buonamici, e, da parte della madre, da Lucia, figlia di Lorenzo di altro Lorenzo Carnesecchi e di Dianora di Niccolaio Neretti di Firenze.Il detto Giovan Francesco supplicò il granduca di concedergli di fare le provanze de vita et moribus oltre a quelle dei quarti materni per ottenere l'abito di cavaliere milite dell'Ordine di S. Stefano e per essere investito della commenda di suo padronato, vacata a seguito della morte di suo padre cavaliere Pietro. Il 4 maggio 1624, si svolse il processo della vita e dei costumi davanti a Ridolfo Landi, vicario generale del cardinale Medici, proposto di Prato, e al cavaliere Giovanni Battista Bicicci; testimoni furono: Alberto Bizzi, gonfaloniere di Prato, Giovanni Benintendi, dottore di legge, Vannozzo Rocchi, Ferrante Ferracani e Lazzero Migliorati.Il 12 e 14 giugno 1624, si svolse il processo per le provanze di nobiltà delle famiglie Carnesecchi e Neretti, per disposizione dell'auditore Niccolò dell'Antella, davanti ai notai Andrea di Filippo Valentini e Agostino Cerretesi; testimoni furono: Agnolo di Carlo Niccolini, senatore fiorentino, Orazio di Giovanni Battista Gianfigliazzi, senatore fiorentino, e Piero di Lionardo Pescioni, nobile fiorentino.

 

I dodici cavalieri del consiglio elessero commissari i cavalieri Giovanni Battista Bandinelli ed Enrico Oltrana per vedere le risultanze processuali e riferire al consiglio quello che sarebbe dovuto essere rappresentato al granduca. Il 9 luglio 1624, i detti dodici inviarono una informazione al granduca, nella quale esposero che il supplicante aveva giustificato, per mezzo di testimoni esaminati dal vicario generale della terra di Prato, che discendeva legittimamente; che era di vita cristiana e di costumi onorati; che era dottore di belle lettere; che aveva l'età di anni 32; che allora era in Germania segretario di monsignor Carlo Carafa, nunzio presso la Maestà Cesarea; che aveva sposato una donna dei Bocchineri; che, per altri testimoni esaminati in Firenze, aveva provato che discendeva, per madre, dalla famiglia Carnesecchi e, per ava materna, da quella dei Neretti, ambedue famiglie nobili in detta città; che i Carnesecchi avevano avuto 11 gonfalonieri e 49 priorí dal 1297 al 1530 e dal 1532 fino ad allora 7 senatori ; che i Neretti avevano avuto 9 persone che in tempi diversi (1447-1530) avevano riseduto 15 volte tra i priorí; che egli supplicante aveva servito in Roma per segretario dell'ambasciata il marchese Guicciardíni e che allora serviva in Germania come segretario del nunzio apostolico. Il 1 settembre 1624, con un rescritto granducale fu disposto: "Diasegli l'abito di cavaliere milite et sia investito della commenda".Il 4 ottobre 1624, il detto Giovanni Francesco prese l'abito di cavaliere milite dell'Ordine di S.Stefano, come successore in commenda di suo padronato, in Firenze, per mano del gran priore Armeni.

 

 

 

 

 

PALAZZO QUARANTOTTI A PISA

(lo stemma e' posizionato in alto nell'angolo del palazzo tra via Tavoleria e vicolo Quarantotti )

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nel libro : E dilettando appaga : Il palazzo Quarantotti a Pisa : studi e restauri dell'architetto dr Alessandro Baldassari edizioni ETS

l'autore del libro e progettista del restauro pare aver svolto una breve ricerca storica conclusa in tal senso

 

 

 

 

 

A PISA I CARNESECCHI EBBERO DIVERSI COMMISSARI

 

Paolo di Berto di Grazino nel 1407

Berto di Zanobi di Berto di Grazino nel 1435

Simone di Piero nel 1445

Francesco di Berto di Zanobi di Berto di Grazino

Andrea di Bernardo nel 1487

Cristofano di Pierfrancesco nel 1587

 

 

 

 

Castello di Santa Maria Novella a Fiano

 

vicino a Certaldo e vicino a Tavernelle val di Pesa

 

 

 

 

Eccone un'altra bella immagine ( da una postazione insolita ) che sembra sottoposta a copyright ( se mi sara' richiesto la togliero' : l'ho trovata in Internet senza poterne contattare l'autore : Aldo Innocenti)

 

 

 

 

 

 

Dal sito della famiglia ZANZOTTO :

Del Castello di Santa Maria Novella si hanno notizie fin dal 1020 quando è nominato in un atto di compravendita. Risale invece al 1126 un documento relativo alla donazione al vescovo Gottifredo da parte di Zibellia di Bottaccio, moglie di Ridolfino da Catignano, di ogni suo possedimento posto in Santa Maria Novella.

Che il Castello fosse antica proprietà della famiglia Gianfigliazzi è documentato da una lapide incastonata nel pavimento della chiesa ed è confermato sia dal ricordo della conquista che ne fecero i ghibellini dopo la battaglia di Montaperti, nel 1269, sia da un altro evento storico: nel novembre del 1313 il Castello fu cinto d’assedio da Balduino, vescovo di Treviri e fratello dell’imperatore di Germania Arrigo VII, che lo conquistò e fece prigioniero Corrado Gianfigliazzi.

A seguito di questo evento, il Castello rimase abbandonato per oltre cento anni e la proprietà passò a diverse famiglie nobili quali i Borromeo, gli Acciajuoli, i Canacci, i Malatesta, i conti Alberti e infine ai Carnesecchi che gli diedero le attuali forme e il cui stemma appare sulla torre più alta , sul camino di pietra della vecchia cucina e in alcune suppellettili arrivate sino a noi. Come attestato da una lapide murata nell’androne d’ingresso, nel 1705 essi erano sicuramente presenti al castello. Dai Carnesecchi passò alla famiglia Aulla e da questi, essendo passato in eredità per via femminile, nel 1844 ai Franceschi Galletti. Lelio Franceschi, marito di Maria Aulla, restituisce nuova dignità all’antico maniero con diversi lavori di restauro ed abbellimento e, secondo il gusto neogotico dell’epoca, dà forma ogivale alle finestre mentre l’antica corte viene livellata e acquista l’aspetto della piazza di un borgo.

Con l’estinzione della famiglia Franceschi Galletti continua il passaggio in eredità per via femminile ai Lottaringhi della Stufa.

Una serie di lapidi nella chiesa, anch’essa risalente all’XI sec. ma più volte rimaneggiata, attestano la completa estinzione, nel 1898, anche della famiglia di Alessandro Lottaringhi della Stufa, Marchese e Conte del Calcione. La proprietà passa quindi alle sorelle Bertolli, eredi della moglie di lui Marietta Bertolli. Pia Bertolli moglie di Livio Carranza e Alessandrina Bertolli moglie di Costantino Papadoff hanno lasciato l’eredità al nipote Pietro, della nobile famiglia Ruschi di Pisa, che ha incrementato l’attività della fattoria per la produzione dei vini e dell’olio.

Nel 1987 il castello e i cento ettari di pertinenza vengono acquistati dell’Azienda Agricola Castello di Santa Maria Novella s.r.l. Giacomo, Claudia, Tommaso ed Eliane Zanzotto – con la preziosa collaborazione dell’arch. Caterina Sindici e dei bravissimi artigiani locali – hanno curato un attento restauro dell’immobile. Attualmente, oospita meeting e seminari culturali.

 

 

 

Luigi Biadi

Sù la Porta principale in sesto acuto è,la memoria degli antichi padroni Carnesecchi . e nell’ atrio la ricordanza in pietra della loro istituita Primogenitura.

 

Quindi e' confermato che lo stemma che campeggiava sull'entrata era quello dei Carnesecchi fiorentini

 

 

Il castello di Fiano o di Santa Maria Novella

 

 

 

Memorie del piviere di S. Pietro in Bossolo e dei paesi adiacenti nella ...

Di Luigi Biadi

 

http://books.google.it/books?id=qpUOAWrmSqMC&pg=PA120&dq=donato+carnesecchi+cavaliere&hl=it&sa=X&ei=trvZUqmBGIqA7QaV6IGwCw&ved=0CEgQ6AEwAw#v=onepage&q=donato%20carnesecchi%20cavaliere&f=false

 

 

 

 

 

 

Dall'opera di Michele Cioni : La Valdelsa guida storico-artistica anno 1911

 

Questo nome di Santa Maria Novella e' dato ad un castello assai ben conservato , ad ostro-scirocco di Lucardo e ad un altezza di 407 metri , ricordato nel 1020 per alcuni beni che qui il ridetto Pimmone di Tatto vende' a Berta di Rolando .Poi vi comincio' a possedere il vescovado fiorentino nel 1126 , quando Zabollina di Bottaccio vedova di Ridolfino da Catignano , pigliando il velo ,fece al vescovo Gottifredo rinunzia di molti dei suoi diritti feudali .

Il 25 novembre 1312 , dopo nove giorni d'assedio , fu preso d'assalto da Baldovino di Lussemburgo , arcivescovo di Treveri e fratello d'Arrigo VII , che vi fece molti prigionieri , tra cui Corrado Gianfigliazzi figlio del signore del castello , ai quali furon fatti soffrire stenti gravissimi fino a doverne morire .I Gianfigliazzi che ne erano i signori , per esser guelfi oltre ad aver ricevuto danni dai ghibellini dopo Montaperti nel 1260 , e dai seguaci di Arrigo VII , si ridussero a un tal punto d'impotenza , che nel 1355 trattarono della vendita di questo castello con gli Acciaiuoli. Poi l'ebbero i Canacci , i quali nel 1444 , quando gia' era stato convertito in villa signorile lo vendettero a Galeazzo Malatesta , signore di Pesaro ,da cui prima passo' ai Borromeo , poi ai Franceschi , piu' tardi ai Carnesecchi e finalmente ai Pappadoff e Carranza.

Il castello e' quasi quadrangolare , con torri merlate negli angoli e con torre massiccia sulla porta , che e' di forma senese , dandoci tutto l'insieme un bellissimo esempio di architettura militare del medio evo . Quasi tutta la costruzione e' in pietra tufacea , che le da un colore di veneranda vetusta' . Nell'interno si vedono alcune buone tele moderne ed una discreta raccolta di ritratti della famiglia Carnesecchi

 

……..Nell'interno si vedono alcune buone tele moderne ed una discreta raccolta di ritratti della famiglia Carnesecchi……………..

 

 

In realta’ anche il Cioni ha notizie confuse : il castello entra in proprieta’ dei Carnesecchi con Ginevra di Pierantonio intorno alla meta’ del cinquecento e da questa entra per fedecommesso in proprieta’ del ramo del senatore Bartolomeo , per giungere infine a Buonaventura che lo rivendica in forza del fidecommisso a Sestilia Del Rosso vedova del senatore Francesco Carnesecchi

estintosi immediatamente il ramo di Bonaventura il castello perviene al ramo dei Carnesecchi di Pietrasanta

A questo punto all’estinguersi dei Carnesecchi di Pietrasanta avrebbe dovuto tornare ai Carnesecchi e non esistendo piu’ i Carnesecchi aristocratici avrebbe dovuto passare ad una famiglia povera

In realta’ se ne appropriano gli Aulla Carnesecchi che legalmente non ne avrebbero avuto il diritto……dovendo trasmettersi il castello al primogenito maschio dei Carnesecchi

Il castello insomma rimane di proprieta’ dei Carnesecchi per circa due secoli

 

Castello di santa Maria Novella a Fiano  ………… Bonaventura Carnesecchi

 

 

 

Lapide presente nel castello di Santa Maria Novella

( per la cortesia della signora Claudia Paludetto Zanzotto )

 

 

Penso che piu' che per gratitudine l'avvocato Buonaventura di Francesco di Giovanni abbia posto la lapide per chiarire i motivi del suo buon diritto sul castello cioe' il fedecommesso istituito da Ginevra figlia di Pierantonio di Francesco di Berto a beneficio della primogenitura dei Carnesecchi

Per il momento non sono in grado di capire se Ginevra abbia acquisito il Castello da suo padre o dal marito . Cioe' se il castello apparteneva ai Carnesecchi anche prima o prima apparteneva ai Pitti

Pierantonio Carnesecchi era stato il commissario della Maremma ai tempi della riconquista di Pisa ed era un ricco mercante con traffici internazionali

 

 

A Dio Ottimo Massimo

A Ginevra di Pietro Antonio Francesco de’ Carnesecchi, vedova di Giuliano Pietro
de’ Pitti, a causa della primogenitura istituita (ob pri[m]oge[n]itura[m] instituta[m])
nella famiglia de’ Carnesecchi sull’intero suo patrimonio,
non immemore di tanto grande beneficio,
Giovanni Bonaventura de’ Carnesecchi, figlio di Francesco
dottore nell’uno e nell’altro diritto, chiamato a vita dal Collegio dei nobili fiorentini
della Sacra Milizia di Gerusalemme e
dei Serenissimi Principi (sere[n]issi[m]oru[m]q[ue] pri[n]cipu[m])
pose nell’anno del signore millesettecentocinque, in verità nel settantasettesimo di sua età.

 

Traduzione dovuta alla cortesia dei forumisti IAGI  : RFVS ; LORD HENRY ; GUIDO 5 ; da FIORE ;

 

  

 

 

 

 

 

 

 

Lecce ............ Corte dei Carnesecchi

 

 

 

Lecce Corte dei Carnesecchi : ho questa foto per la cortesia dell'amico Vito Scala

 

 

Lecce Corte dei Carnesecchi : ho questa foto per la cortesia dell'amico Vito Scala

 

 

Su un libro ( consigliatomi dal dottor Celentano di Foggia ) " Lecce sacra " di Giulio Cesare Infantino (Ristampa anastatica Forni editore ) opera del 1634 trovo la conferma a quanto detto dal Madaro

…………………………………….

Chiesa di San Giovanni d'Aimo

Questa nobil chiesa dedicata al precursor di christo Giovan Battista , convento dei padri predicatori; fu fondata da Giovan d'Aimo Leccese nell'anno 1388.

…………………………………….. Nel suolo della Chiesa vicino al Rosario in bel Marmo si legge

Hiiacet Nobilis Vir Sylvester olim Serij de Piglis de Florentia .

Nel medesimo marmo si legge :

Hic iacet Nobilis Vir Andreas Carneseccus Florentinus cuius iussa fuit translata lapis hac marmorea die xx , mensis Marzij anno Domini MDLXXX quem tumulum deduxit prole suis que omnibus florentinii

 

Cioe' quanto detto successivamente dal Madaro: " I Carnesecchi appartennero a famiglia fiorentina, che si trasferì nella città di Lecce, dove si accasarono e stabilirono la loro dimora. Si costruirono una tomba propria nella chiesa parrocchiale di San Giovanni Vetere (a.1580), che oggi più non esiste, e concedettero che potessero avervi sepoltura tutti i fiorentini che venissero a morire a Lecce, se ne giovarono, infatti, i Peruzzi, i Giugni, gli Ammirato".

 

 

 

 

 

 

 

 -----------------------------------------------------------------------------------------

A VENEZIA CONFLUISCONO UN NUCLEO DI CARNESECCHI DA BARI E UN NUCLEO DA FIRENZE

 

 

 

 

ONOFRIO CARNESECCHI

Un medico benemerito

 

 

Nell'isola Giudecca di Venezia esiste ( o esisteva ) una lapide che lo ricorda.

Era un medico chirurgo morto in ancor giovane eta il 18 marzo 1923 , era nato nel 1876 a Bari, a Venezia aveva compiuto gli studi e qui era rimasto veneziano d'adozione

La lapide era stata voluta dal popolo dell'isola, e tutti gli abitanti, fino i più poveri, avevano contribuito alle spese . A dimostrazione della benevolenza e gratitudine generale

 

 

 

Quel 1823 e' sicuramente un errore tipografico 

 

Vedi

 La Giudecca: nella storia, nell'arte, nella vita‎ - Pagina 211

Sicinio Bonfanti - 1930 - 338 pagine

ONOFRIO CARNESECCHI dott. Onofrio Carnesecchi Sulla facciata della casa dove si
trova ... Onofrio Carnesecchi, morto in ancor fresca età il 18 marzo 1923. ...

Visualizzazione frammento

Questo Onofrio dovrebbe esser lo stesso

Rivista mensile, Volumi 34-35‎ - Pagina 264

Club alpino italiano - 1915

Cardelli Eugenio (Direz. Sez. di Teramo) — Tenente nel 12° Artiglieria — Capua.
Carnesecchi dott. Onofrio (Sez. di Venezia) ...

Visualizzazione frammento

 

 

E dovrebbe esser padre di FRANCESCO

Annuario‎ - Pagina 225

Università di Padova - 1929

... Giovanni Battista da Vicenza Carnesecchi Francesco di Onofrio da Venezia
Canor Antonio di Gino da Lestizza (Udine) Caser Antonio di Ugo da Castelfranco
...

E padre di RAFFAELE

Annuario della R. Università degli Studi di Padova‎ - Pagina 196

Università di Padova - 1927

Battista da Udine Cardin Augusto di Tobia da Gajarine (Treviso) Carnesecchi
Raffaele di Onofrio da Venezia Castellani Giuseppe di Ulisse da Malo (Vicenza)

 

 

Anche il figlio Francesco ( Cesco ) , medico anche lui, sembra aver lavorato nell'interesse della comunita' e sembra essere quel medico chiamato medico dei poveri per aver prestato le proprie cure gratuitamente ai meno abbienti

 

Nell'isola della Giudecca c'e' infatti questa lapide ( dell'anno 1969 )

 

 

 

 

 

 Un omonimo di quest'altro Onofrio ugualmente padre di un FRANCESCO e barese , cronologicamente non compatibile ma assai probabilmente imparentato con lui

Annuario per Panno scolastico‎ - Pagina 269

Università di Roma - 1895

... di Zaccaria, da Sarnico 7 Carnesecchi Francesco, di Onofrio, da Bari 8
Cecchi Fabio, di Nicola, da Lentini 9 Cicconetti Giovanni, di Andrea, ...

 

 

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 

 

AULLA CARNESECCHI ___TRIBUNALE DI VENEZIA

 

 

 

 

Una famiglia Carnesecchi di origine fiorentina

 

 

 

 

 

A Venezia vi e' un aula del Tribunale intitolata : Ferdinando Carnesecchi

TRIBUNALE ORDINARIO DI VENEZIA : Camera di Sicurezza : Aula Carnesecchi 

 

 

 Ferdinando e Gianfranco ( fratelli ) originari di Firenze erano due magistrati che svolgevano il loro incarico a Venezia

 

 

 

 

 

MARTIGNANA ( EMPOLI-MONTESPERTOLI )

 

 

Esiste un piccolo ruscello lungo circa un chilometro chiamato RIO DI CARNESECCHI

Questo toponimo e' assai curioso

E' piu comune il toponimo legato a Carnesecca , assai meno comune questo legato a Carnesecchi

 

 

 

 

 

 

  

 

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 

 

 

 

 

 

 

 

Lo Stemma di quei molti Carnesecchi che operarono come Vicari e/o Podesta' di Firenze compare in moltissime citta' o cittadine toscane sede di podesteria e di vicariato

 

 

 

Uffici estrinseci

 

 

" Dominio e patronato: Lorenzo dei Medici e la Toscana nel Quattrocento" di PATRIZIA SALVADORI 

La giustizia, era una figura consueta nella vita politica delle citta’ e dei centri maggiori della Toscana , anche prima della dominazione fiorentina . Ma mentre nel periodo precedente il Podesta’ veniva scelto direttamente dalle Magistrature locali , che attingevano a un nucleo di professionisti itineranti , provenienti anche da altri Stati italiani, con la dominazione di Firenze questi ufficiali vennero definitivamente sostituiti da cittadini fiorentini , sprovvisti per lo piu’ di un adeguata preparazione giuridica e appartenenti in buona misura al ristretto nucleo di famiglie che componevano il ceto dirigente urbano (6)

La figura del Rettore si trovava pertanto a operare in quel dualismo di poteri che caratterizzava le formazioni territoriali del Quattrocento, poiche’ l’ufficiale estrinseco doveva da un lato rappresentare il potere centrale nelle zone del dominio , e dall’altro tutelare , secondo l’antica tradizione comunale, gli interessi delle citta’ e dei paesi nei quali ricopriva l’incarico per un breve lasso di tempo.(7)

 

(4) I Salari potevano variare da una somma di 4000 lire al semestre per le cariche di Capitano e Podesta di Pisa ( che avevano al seguito una quarantina di persone ) fino alla somma di 250 lire per le podesterie piu’ piccole; l’importo del salario era stabilito dalla Dominante. ANDREA ZORZI Giusdicenti e operatori pg 520

(6) Sebbene a cavallo tra il XIV e il XV secolo si assista ad un ampliamento del numero complessivo delle famiglie ammesse a tali uffici , di fatto queste cariche soprattutto quelle piu’ importanti , erano concentrate in un ristretto numero di casati . Circa venti famiglie ricoprirono in modo stabile un nutrito numero di incarichi e solo quattro di esse (Rucellai , Carnesecchi , Corsini , Corbinelli ) fecero parte in modo continuativo del vertice. ANDREA ZORZI Giusdicenti e operatori pg 531

 

 

"La trasformazione di un quadro politico. Ricerca su politica e giustizia…." di ANDREA ZORZI

Ne’ contribuirono a migliorare il livello medio di qualita’ dell’esercizio delle giurisdicenze la marginalizzazione delle quote di uffici spettanti agli artigiani e ai membri delle corporazioni minori che nel giro di pochi decenni tra XIV e XV secolo furono ridotte da 1/3 del totale degli uffici estrinseci a ¼ delle sole podesterie minori , in conseguenza della concentrazione del potere , nella seconda meta’ del quattrocento , per esempio su circa 250 gruppi familiari ammessi agli uffici ,il 20% occupo’ mediamente il 46% del totale degli incarichi, con un vertice del 5% di famiglie ( tra le quali sempre presenti Rucellai , Carnesecchi , Corsini , Corbinelli ) che da solo ne copri in media il 18%………………

 

 

Diversi stemmi dei Carnesecchi sono visibili all'Archivio di Stato di Firenze nella raccolta Ceramelli Papiani , al fascicolo dedicato ai Carnesecchi : il numero 1243 . 

 

 

 

POPPI

 

 

 

 

 

 

Stemma di Giovanni di Luca Carnesecchi--Castello di Poppi

Lo debbo alla cortesia dell’amico Stefano Mari araldista

 

 

 

 

 

 

Stemma di Paolo di Simone Carnesecchi--Castello di Poppi

Lo debbo all'amico Stefano Mari araldista

 

 

 

Stemma di Andrea Carnesecchi--Castello di Poppi

Lo debbo all'amico Stefano Mari araldista

 

 

Castello di Poppi

Cortesia Generale Massimo Iacopi http://www.iacopi.it/

 

 

 

 

 

 

All'interno del castello e precisamente nella sala del consiglio e' ancora presente lo stemma dei Carnesecchi, ( Ilio Carnesecchi )

 

 

 

 

 

Fotografia fornita da Ilio Carnesecchi

 

 

 

Castello di Poppi---Salone

Cortesia generale Massimo Iacopi http://www.iacopi.it/

 

 

 

 

 

AREZZO

 

 

 

Da Wikipedia by Francesco Bini

Si puo' notare lo stemma di Matteo di Manetto di Zanobi sottostante nella facciata :

 

http://www.heraldica.org/topics/national/italy/touring2.htm

 

 

 

Una bellissima foto dello stesso stemma by dr Angelo Gravano Bardelli

 

 

L'arma Carnesecchi è magnificamente scolpita in felice connubio con un interessante cimiero parlante (un teschio), il che crea un insieme araldicamente stupendo.

Il teschio e' la componente "parlante" dello stemma, dove "parlante" è il termine araldico che sottolinea il legame immediato ed evidente fra la figura, e il nome del titolare. Per i Carnesecchi, quale figura può essere più "parlante" di un teschio, simbolo per eccellenza di un qualcosa che fu "carne" ed ora è "secco"? ( splendida descrizione dell'esperto di araldica Maurizio Carlo Alberto Gorra )

 

 

 

SEMPRE SUL PALAZZO PRETORIO DI AREZZO :

 

 

 lo stemma di Pier Antonio di Francesco di Berto Carnesecchi ( per la cortesia di Francesco Bini ---Wikipedia )

 

Lo stesso stemma in una bella foto del dr Angelo Gravano Bardelli

 

 

 

 

Sul sito di CULTURA ITALIA e' riportato uno stemma di Francesco CARNESCHI in realta' CARNESECCHI

Si tratta dello stemma del senatore Francesco di GiovanBattista

 

 

http://www.culturaitalia.it/opencms/opencms/system/modules/com.culturaitalia_stage.liberologico/templates/viewItem.jsp?language=it&case=&id=oai%3Aartpast.org%3A0900434736

 

 

segnalati per la cortesia di Fabrice Benvenuti

 

 

 

 

 

MARIANI PRIORISTA : Cristofano di Pierfrancesco commissario ad Arezzo nel 1596

 

 

 

 

 

FIESOLE

 

 

 

( da Wikipedia by Francesco Bini)

Stemma del futuro senatore Raffaello di Leonardo Carnesecchi quale podesta’ di Fiesole nel 1601-1602

 

 

( da Wikipedia by Francesco Bini)

 

 

 

 

Raffaello di Leonardo Carnesecchi - di cui l'iscrizione ricorda anche il titolo di Cavaliere di Santo Stefano (solo altri due podestà di Fiesole furono Cavalieri di Santo Stefano, Luigi Salvetti (1597-1598) e Mario Carlini (1633) - ricoprì la carica podestale nel 1601-1602. Non si sono reperite notizie relative alla famiglia Carnesecchi; si ricorda solamente che due suoi membri furono capitani del popolo a Cutigliano (Piero di Bernardo nel 1471 e Simone di Andrea nel 1539).

http://www.polomuseale.firenze.it/catalogo/avanzata.asp

 

 

 

 

da 

MARCELLO MANNINI, Le Podesterie di Fiesole e Sesto dal XV al XVIII

secolo Podestà Stemmi Statuti, Salimbeni Libreria Editrice, Firenze, 1974

 

 

 

Prospetto del palazzetto pretorio di Fiesole

 

Nota:

In alto, sulla parte destra, indicato da una freccia e dal numero 5:

stemma del Podestà dell’anno 1601-02

Raffaello di Leonardo di Raffaello Carnesecchi.

Stemma n°5.

Raffaello di Leonardo di Raffaello Carnesecchi

Podestà nell’ anno 1601-2

Arme: spaccato: sopra bandato d’oro e d’ azzurro, sotto tutto d’ azzurro ad un rocco di scacchiera d’oro, e in capo la croce rossa dei cavalieri di S. Stefano su campo d’ argento.

Stemma in pietra, privo della parte terminale superiore e leggermente consunto nei margini laterali del cartiglio.

 

 

 

I Carnesecchi Podestà a Fiesole con giorno, mese, e anno di nomina.

 

Carnesecchi Giovanni di Niccolò di Matteo - - - - - - - - - - - -1 sett. 1423 

Carnesecchi Antonio di Paolo di Berto - - - - - - - - - - - - - - -1 ott. 1462

Carnesecchi Rodolfo di Antonio di Manetto - - - - - - - - - - 12 nov. 1537

Carnesecchi Antonio di Andrea di Paolo - - - - - - - - - - - - - 12 nov. 1544

Carnesecchi Giovanni di Altieri di Giovanni di Andrea - - -15 ott. 1568

Carnesecchi Raffaello di Leonardo di Raffaello - - - - - - - - 2 marzo 1602

 

 

Carnesecchi Giovanni di Altieri di Giovanni di Andrea deve intendersi Giovanni di altro Giovanni di Andrea

 

 

 

 

SAN MINIATO

 

 

 

 

 Sala del consiglio di San Miniato : Salone delle sette virtu'( per la cortesia di Stefano Mari araldista )

 

 

 

 Sala del consiglio di San Miniato : Salone delle sette virtu'( per la cortesia di FRANCESCO BINI )

 

 

 Sala del consiglio di San Miniato : Salone delle sette virtu'( per la cortesia di FRANCESCO BINI )

 

 

 

 

 

 

 

COLLE VALDELSA

 

 

Il Palazzo Pretorio in una foto di Francesco Bini.

 

Uno stemma Carnesecchi sulla facciata _ foto di Francesco Bini.

 

particolare _ dalla foto di Francesco Bini.

 

Stemma all'interno _ foto di Francesco Bini.

 

particolare _ dalla foto di Francesco Bini.

 

particolare _ dalla foto di Francesco Bini.

 

 

 

 

 

 

 

CORTONA

 

Facciata esterna di Palazzo Casali : fotografia per la cortesia del generale Massimo Iacopi

 

Il Palazzo Casali un tempo sede dei Capitani e' ora sede del Museo etrusco

 

All'interno del cortiletto di Palazzo CASALI uno stemma Carnesecchi: nella parte destra della foto ( per la cortesia del Gen. Massimo Iacopi )

 

Foto del cortile interno di Palazzo Casali per la cortesia del generale Massimo Iacopi

 

 Cortona :stemmi di capitani ( per la cortesia di Stefano Mari araldista )

 

Lo stemma Carnesecchi nel cortile interno di Palazzo Casali per la cortesia del generale Massimo Iacopi

 

 

Nel 1599 fu Commissario di Cortona Cristofano di Pierfrancesco morendo in carica e gli successe il figlio Pierfrancesco

 

 

 

 

 

CASTELLO DI LARI

 

 

 Cortile del castello di Lari ( per la cortesia del conte Massimo Cavalloni )

 

 

 

 

Targa a ricordo di Giovanni di Giovanni Carnesecchi Vicario a Lari nel 1618

(cortesia conte Massimo Cavalloni )

 

La stessa targa tratta dal sito del castello di Lari

 

 

 

 

 

 

 

Stemma sul libro di Simone di Andrea Carnesecchi Vicario di Lari nel 1549

( debbo questa illustrazione al sig Giovanni Bacci dell'associazione culturale " Il Castello " )

 

 

 

 

 

 Stemma sul libro di Giovanni di Giovanni Carnesecchi

( debbo questa illustrazione al sig Giovanni Bacci dell'associazione culturale " Il Castello " )

 

Lo stemma che le ho inviato fa parte di un lavoro collaterale alla
pubblicazione di un libro sul vicariato di Lari. In pratica furono
fotografati gli stemmi che quasi sempre si trovano nelle 'memorie' dei
vicari, ovvero i volumi dove si annotava quello di cui si occupava il
vicario durante il suo mandato (spese sostenute, processi celebrati,
etc.). Dunque lo stemma in discorso proviene dal diario relativo
per appunto a Giovanni di Giovanni Carnesecchi

Giovanni Bacci

 

 

 

 

 

 

 

 

SAN GIMIGNANO

 

 

 

 

Facendo, come accade sempre, altre ricerche, mi sono imbattuta in due stemmi che forse le possono interessare e dei quali allego la foto .

Il primo, Paolo di Simone è stato Podestà di San Gimignano dal 13 marzo al 10 settembre 1489; il secondo, Giuliano di Simone lo è stato dal 13 marzo al 6 settembre 1496.

Di entrambi esistono le filze relative alla loro attività di amministratori di giustizia.

Graziella Giapponesi

Ufficio Biblioteca - Archivio - Comune di San Gimignano

 

 

"Tempore spectabilis viri Pauli Simeonis de Charnesecchis potestatis Sancti Geminiani… "

per la cortesia della dr.ssa Graziella Giapponesi

 

per la cortesia della dr.ssa Graziella Giapponesi

 

 

 

Carnesecchi Paolo di Simeone, podestà di San Gimignano dal 13 marzo 1489 al 10 settembre 1489

Carnesecchi Giuliano di Simone, podestà di San Gimignano dal 13 marzo 1496 al 6 settembre 1496

Carnesecchi Orazio di Giovan Francesco, podestà di San Gimignano dal 19 aprile 1617 al 31 marzo 1618

 

 

 

 

 

PRATO

 

 

stemma di Cristoforo Carnesecchi di Berto di Grazino

da Wikipedia fotografia di Massimiliano Galardi

 

 

Anno 1412 Marco di Jacopo Ghinetti (misc. c. 134 - Guasti p. 46)

Cristofano di Berto Carnesecchi ( misc. c. 134 ; Guasti p. 46)

Parziale affresco salone secondo piano.

Frammenti di arme dipinta con scritta: <<XPOFORI – BTI >> (CARNESECCHI)

 

Arme: troncato; nel primo bandato d’oro e d’azzurro nel secondo d’azzurro ad un rocco d’oro (riferibile a Carnesecchi Cristoforo di Berto, eletto nel 1412).

 

 

Lo stesso stemma in due fotografie piu' recenti di Francesco Bini.

 

 

 

 

 

 

 

 

PIETRASANTA

 

 

 

 

 

Ricevo questa targa dalla signora Monica Donati ( targa che ho fotografato in una delle viuzze della città (e che allego) ).

La signora sta scrivendo un libro sulla sua citta' natale : Pietrasanta

 

 

 

 

 

 

 

 

 

- le immagini si riferiscono all'abitazione del Carnesecchi -

( per la cortesia del conte Massimo Angelo Cavalloni )

 

 

 

 

Piazza del teatro

 

 

 

PALAZZO PRETORIO DI PIETRASANTA ( ora un teatro )

( per la cortesia del conte Massimo Angelo Cavalloni )

 

 

 

 

Scheda autografa di Ceramelli-Papiani ( cortesia dr Paolo Piccardi )

 

 

 

 

Cortesia dr Paolo Piccardi

 

 

 

 

 

Mi dicono di una stemma molto bello dei Carnesecchi in una chiesa di Poppi ( ma non ne ho ancora conferma )

 

 

 

 

 

 

 

 

PESCIA

 

 

Stemma di Giovan Battista di Zanobi di Bartolomeo Carnesecchi vicario a Pescia al tempo della peste del 1631

fa parte del fregio dipinto sulle pareti della Sala del Consiglio

 

 

 

 

Descrizione: Stemma con cornice architettonica mistilinea ornata da riccioli e foglie di acanto, sormontata elmo piumato e, in basso, da cartiglio con iscrizione.

Stato di conservazione: buono

Soggetto: stemma gentilizio della famiglia Carnesecchi

Indicazioni sul soggetto: Araldica: stemma gentilizio.

Codifica ICONCLASS: 46 A 12 21 : 61 B 2 (CARNESECCHI) 2

Materia e Tecnica: intonaco/ pittura a tempera

Misure: 120 x 100

Data di creazione: 1700 - 1710, sec. XVIII (Motivazione cronologia: analisi stilistica)

Ambito geografico: PT

 

http://www.culturaitalia.it/pico/

 

 

 

 

 

Trascrizione per la cortesia

---Guido Buldrini

---professor Franco Benucci

 

IO: BAPT:ª CARNESECCHIUS ZANOBI FIL: CUM PER
ANNUM AC SEX MENSES PISCINENSEM PRAEFECTURAM
ATROCITER POPULARI MORBO, AC DIRA FAME DIU
VEXATAM, IN SUMMIS RERUM OMNIU* ANGUSTIIS
ADMINISTRASSET ET PER UNIVERSAM NEBULAE VALLEM
PAESTILENTIAM SEDANDAM PRAEFUISSET SOSPES IPSE
SANUM AC ANNONAE UBERTATE LAETU* POPULUM
RELINQUENS SUO MUNERE FELICITER FUNCTUS, GRATI
ANIMO ERGA DEUM SANCTOSQ: TUTELARES OB TAM EXIMIA
BENEFICIA MON: POS: ANNO DN*I 1631.



L'asterisco indica che la lettere precedente ha sopra una tilde.

 

 

Traduzione per l'incommensurabile ( unico aggettivo appropriato )cortesia di :

---Guido Buldrini

 

Caro Pierluigi,
eccoti la trascrizione, senza abbreviazioni, e la mia traduzione:
---------------------------------------------------------------------------------------------------


IOANNES BAPTISTA CARNESECCHIUS ZANOBI FILUS CUM
PER ANNUM AC SEX MENSES PISCINENSEM PRAEFECTURAM
ATROCITER POPULARI MORBO, AC DIRA FAME DIU
VEXATAM, IN SUMMIS RERUM OMNIUM ANGUSTIIS
ADMINISTRASSET ET PER UNIVERSAM NEBULAE VALLEM
PAESTILENTIAM SEDANDAM PRAEFUISSET SOSPES IPSE
SANUM AC ANNONAE UBERTATE LAETUM POPULUM
RELINQUENS SUO MUNERE FELICITER FUNCTUS, GRATI
ANIMO ERGA DEUM SANCTOSQUE TUTELARES OB TAM
EXIMIA BENEFICIA MONUMENTUM POSUERUNT ANNO DOMINI 1631.


Avendo Giovanni Battista Carnesecchi, figlio di
Zanobi, amministrato per un anno e sei mesi nella
più grande ristrettezza in ogni campo la
prefettura di Pescia, travagliata a lungo in modo
atroce da un'epidemia e da una fame crudele, e
sovrinteso al contenimento della pestilenza per
tutta la valle del Nievole, scampato lui stesso e
adempiuto felicemente il suo compito lasciando la
popolazione sana e contenta per l'abbondanza del
cibo, [essa] con animo grato a Dio e ai Santi
protettori per così grandi benefici pose questo
ricordo nell'anno del Signore 1631

----------------------------------------------------------------------------------------------------
Non ho troppi dubbi al riguardo. Che a porre la
memoria sia stata, come è logico, la popolazione e
non lo stesso G. B. C. - che pure è il soggetto
di gran parte del discorso - lo deduco da quel
"grati" che è soggetto plurale e che non può che
essere riferito al popolo. In sostanza la
traduzione letterale sarebbe: "grati nell' animo
a Dio e ai Santi protettori per così grandi benefici posero...".

Ciao!
Guido

 

 

 

wikipedia: palazzo del vicario a Pescia : stemma all'esterno-----by Francesco Bini

 

 

 

 

 

  

  Palazzo Pretorio di Pistoia

 

 

 Sulla facciata del palazzo pretorio di Pistoia figurano , riferibili ai Carnesecchi

uno stemma ( sotto il quale vi e' una lapide attribuibile alla famiglia Sacchetti )

una lapide del senatore Francesco di Bartolomeo Carnesecchi che fu commissario generale nel 1667-1668

penso si tratti in realta' del senatore Francesco di Giovanbattista di Zanobi Carnesecchi

 

Queste informazioni le debbo a Stefano Mari che le ha tratte dal libro

Dario C.Berni
Gli stemmi del Palazzo Pretorio di Pistoia
Gli Ori Storia.

 

 

Il sito http://www.culturaitalia.it/pico/   mostra uno stemma

 

 

 

 

 

Stato di conservazione: mediocre

Soggetto: stemma gentilizio della famiglia Carnesecchi

Indicazioni sul soggetto: Araldica: stemma gentilizio.

Codifica ICONCLASS: 46 A 12 2

Materia e Tecnica: pietra arenaria/ scultura

Misure: 90 x 50

Data di creazione: 1668 - 1668, sec. XVII (Motivazione cronologia: data)

Ambito geografico: PT

 

In realta' lo stemma e' evidentemente non attribuibile ai Carnesecchi mentre la targa sottostante si

La targa e' del senatore Francesco di Giovanbattista di Zanobi Carnesecchi ( quindi dovrebbe esser quella citata precedentemente )

 

 

 Sulla facciata del palazzo pretorio figura pero' anche questo stemma dei Carnesecchi :

 

Palazzo Pretorio di Pistoia

stemma del senatore Francesco di Giovanbattista di Zanobi Carnesecchi commissario generale nel 1667-1668

Lo debbo alla cortesia dell’amico Stefano Mari

 

 

 

 

Non ho idea se esista ancora a Pistoia lo stemma riferibile a Manetto Carnesecchi descritto in questo libro :

 

Intorno al palazzo pretorio o del potesta di Pistoia memoria storica - Pagina 76

Giuseppe Tigri - 1848
L' iscrizione in carattere romano dice così: " Manetto di Zanobi Carnesecchi 1441.

 

Sotto vi è uno scudo diviso per piano : la parte inferiore ha il fondo celeste con una base: la superiore ha il fondo bianco con tre bande celesti a sghembo. Sullo scudo elmi e sfogliami sormontato da una testa di Liocorno. L'iscrizione in carattere romano dice così: " Manetto di Zanobi Carnesecchi 1441. "

 

nel libro di Giuseppe Tigri si trova l'elenco dei Podesta di Pistoia

 

 

 

 

 

 

 

http://www.culturaitalia.it/pico/

PISTOIA CUTIGLIANO

 

 

 

 

 

sito comune di Cutigliano

http://www.comune.cutigliano.pt.it/index.php?pagina=pagine&id=204

 

Il Capitano della Montagna prese residenza per la prima volta a Cutigliano nel 1373. Dimorò in una casa presa in affitto nei pressi della attuale Piazza del Comune. Ma per il decoro ed il prestigio del Capitano venne acquistato nel 1377 il terreno per la costruzione del Palazzo Pretorio. Questo acquisto risulta dall'archivio di S.Iacopo da San Miniato, in cui si trovano due contratti rogati da Ser Cherardo di Jacopo, notaro ed ufficiale di Ser Baldo di Guglielmo Altoviti, Capitano di Montagna. In uno di questi è detto che il 6 settembre 1377 si adunarono a Cutigliano i Sindaci di Sette Comunità della Montagna Alta per comprare il sito su cui fabbricare il Palazzo. Per l'acquisto del terreno furono versati 277 fiorini d'oro, 216 soldi e 32 danari. Il sito era composto da due case attigue e da un orto nel quale si trovavano gelsi e frutti. In tempo di guerra o di contagio,il Capitano doveva continuamente risiedere nel Palazzo insieme alla Corte. Il Capitano di Montagna che ha dimorato per primo nel Palazzo è stato Baldo Altoviti, nobile fiorentino, avo degli Altoviti-Avila imparentato con la ben nota famiglia cutiglianese Niccolai-Lazzerini.

La mole chiusa e compatta del Palazzo Pretorio ricorda i Palazzi Pubblici sorti in Toscana nel corso dei secoli XIII e XIV. Tranne questo generico riferimento, il Palazzo presenta forme riconducibili all'ambiente fiorentino del Quattrocento. La calma ripartizione della facciata a tre ordini di finestre sovrapposte e le cinque aperture arcuate del piano mediano, dotate di una semplice mostra di pietra, sono motivi tipici del primo Rinascimento fiorentino. Anche il portale d'ingresso, con coronamento centinato e fregiato da conci di bugnato liscio, va riferito al rinascimento fiorentino. Le finestre del sottotetto, con la loro tipica forma a orecchia, rivelano invece un'origine settecentesca.

Le finestre quadrate del piano terreno risalgono al restauro avvenuto intorno al 1930.Ancora oggi sulla facciata principale del palazzo possiamo ammirare una serie di stemmi in pietra e terracotta policroma; altri fra cui un dipinto, si trovano nell'atrio d'ingresso e sul fianco sinistro dell'edificio.

Questi sono le insegne araldiche che i vari Capitani della Montagna lasciarono a ricordo del loro mandato. Se ne contano circa novantacinque, compresi tra il 1444 e il 1742. Sulla sinistra della facciata si trova una piccola fontana di forma quattrocentesca al cui fianco vi era la colonna del Marzocco, (costituita da un leone affiancato da uno scudo con il giglio di Firenze, simbolo della Repubblica Fiorentina), oggi trasferita per ragioni di conservazione sotto la loggia e sostituita con una copia.

La piccola Loggia, costruita quasi di fronte al Palazzo, risale al XV secolo. Eretta in un tempo successivo rispetto all'edificazione del Palazzo Pretorio, era il luogo dove si rogavano gli atti notarili e dove il Capitano amministrava la Giustizia. Vi era collocato un tavolo in pietra, oggi trasferito nell'atrio del Palazzo.

Sulla parete di fondo della Loggia si trova un'edicola entro cui è un affresco raffigurante la Madonna col Bambino datato 1577.

 

Cutigliano si affaccia alla porta della storia intorno al mille; sono di questo periodo i documenti storici più antichi che si trovano nell'Archivio di Stato di Pistoia. Alcune costruzioni risalgono all'epoca del feudalesimo; Cutigliano risentì da vicino di questo periodo con la costruzione di varie torri (a Montestuccioli, a Cacioli ed alla Cornia), posizionate nei punti dominanti e strategici. A quell'epoca Cutigliano apparteneva al Comune di Lizzano, il più importante della Montagna Alta, con un governatore separato ed indipendente dalla città di Pistoia. Nessun documento indica con esattezza l'anno in cui Cutigliano si divise dal Comune materno; certamente non prima dell'anno 1255, anno in cui tra gli altri alcuni uomini di Cutigliano vennero eletti per amministrare il Comune di Lizzano; si ritiene che la scissione sia avvenuta intorno al 1300. Cutigliano incontrò dure battaglie per mantenere la propria libertà. Fra le più cruente furono quelle per sconfiggere ad allontanare dal proprio territorio Castruccio di Antelminelli: Capitano Generale di Guerra dei Lucchesi. Questi fatti avvennero negli anni 1320/1330. In seguito altri scontri si ebbero con i ribelli della Valdinievole che, rifugiatesi nel castello di Lucchio insediavano i popoli della Montagna Alta. Per fortuna nell'anno 1330 il Capitano Angiolo Panciatichi, ridusse all'obbedienza questi ribelli. L'origine del Capitano di Montagna è incerta. Alcuni autori la fanno risalire all'anno 1330 con Angiolo Panciatichi, citato in precedenza. La sua residenza all'inizio fu a San Marcello e solo successivamente si alternò con gli altri paesi. Secondo il Fioravanti l'origine dei Capitani risale al 1358, dopo la ribellione dei popoli della Montagna Alta.

Infatti, Pistoia, constatato che il governo attraverso i Potestà, non dava i risultati voluti, mise un solo ministro, con il titolo appunto di Capitano della Montagna, il quale pose la residenza a Castel di Mura; nel 1361 a Lizzano; e nel 1373, a Cutigliano, con l'obbligo di fare ogni mese il giro dei castelli. In questo anno, dopo varie contestazioni i Pistoiesi, in accordo con alcuni mediatori fiorentini e gli anziani, stabilirono che la carica di Capitano della Montagna doveva essere ricoperta da una persona di parte guelfa fiorentina. Dal 1377 la residenza si alternò ogni quattro mesi tra Cutigliano, San Marcello e Lizzano. Nel 1512 a seguito di un fatto increscioso Lizzano perse il diritto ad ospitare il Capitano e da allora la residenza si alternò di sei mesi in sei mesi tra Cutigliano e San Marcello.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

per la cortesia di Francesco Bini

 

 

 

per la cortesia di Francesco Bini

 

 

 

 

cortesia dr Paolo Piccardi dal Ceramelli Papiani

CUTIGLIANO

Stato di conservazione: discreto

Soggetto: stemma gentilizio della famiglia Carnesecchi

Indicazioni sul soggetto: Araldica: stemma gentilizio.

Codifica ICONCLASS: 46 A 12 2 (CARNESECCHI)

Materia e Tecnica: pietra

Misure: 80 x 50

Data di creazione: 1600 - 1699, sec. XVII (Motivazione cronologia: contesto)

Ambito geografico: PT

 

 

rilievo

Cutigliano

(Altezza per Larghezza) 80 x 50 ca.

SBAS FI 200604 (fotografia b.n.)

 

Lo stemma, privo di iscrizione, ci viene indicato dal Farinati Uberti, come quello di Antonio di Andrea Carnesecchi, capitano a Cutigliano nel 1503.

http://www.polomuseale.firenze.it/catalogo/avanzata.asp

 

 

Altri due Carnesecchi furono capitani del popolo a Cutigliano (Piero di Bernardo nel 1471 e Simone di Andrea nel 1539).

 

 

 

 

Esiste uno stemma dei Carnesecchi anche a Castiglion Fiorentino sotto le cosidette logge del Vasari

 

 

Non sono purtroppo ancora riuscito a reperirne l'immagine fotografica

 

 

 

 

 

 

Ricevo dal gentilissimo Fabrice BENVENUTI

Fonte :

CAPPUGI 443 BNCF FIRENZE in http://grandtour.bncf.firenze.sbn.it:9080/nazionale/indici/altre-fonti

 

 

 

 

Cerreto Guidi

 

 

Scarperia

 

 

 

Il Palazzo dei Vicari a Scarperia

 

Tra i diversi affreschi anche questo che e' legato ad un vicario Carnesecchi

 

L´affresco è posizionato sull’arco che sovrasta la seconda rampa di scale, raffigura un’Annunciazione ed è incorniciato da una graziosa decorazione a tralci vegetali. 

 

 

Annunciazione

Datazione: 1620
Tecnica e Materiali: affresco
Autore: Tommaso Cordelli

 

 


Due iscrizioni sulla base ricordano Giovanni Carnesecchi, vicario tra il 1620 ed il 1621 ( a cui appartiene lo stemma) , e Tommaso Cordelli, notaio cerretese suo collaboratore ed autore dell’opera.

 

 

S. Giovanni

 

 

S. Giovanni

 

 

S. Giovanni

 

 

S. Giovanni

 

 

S. Giovanni

 

 

 

 

 per la cortesia di Francesco Bini : aguzzando gli occhi si vedono 5 stemmi affiancati

 

 

 lo stesso per la cortesia di Francesco Bini : particolare dell'immagine precedente

 

 

Cortesia Conte Cavalloni 

Antonio di Paolo di Berto 1444 settembre 31--1445 marzo 30

 

 lo stesso per la cortesia di Francesco Bini

 

 

Cortesia dr Giorgio Papini

 Durante una scorreria estiva a San Giovanni Valdarno, ho notato lo stemma dei Carnesecchi ( "Charnesechi" ) del 1491 sul portale del palazzo comunale.

Piero di Simone di Paolo di Berto Carnesecchi 1490 dicembre 01 -- 1491 maggio 31

 

 lo stesso per la cortesia di Francesco Bini

 

 

 

 

 

 

Da Wikipedia Palazzo del Podesta' a Galluzzo ---------- by Francesco Bini

 

 

 

Da Wikipedia Palazzo del Podesta' a Galluzzo ---------- by Francesco Bini

 

Ceramica Della Robbia

 

da notare che e' probabile che Luca di Giovanfrancesco di Giovanni Carnesecchi abbia risparmiato utilizzando lo stemma del suo antenato

apponendo solo una semplice targa col suo nome sotto lo stemma di Giuliano

 

 

 

 

 

 

1474 Cosimo di Simone

 

rilievo

Greve in Chianti

(Altezza per Larghezza) 57 x 39

SBAS FI 466894 (fotografia b.n.)

 http://www.polomuseale.firenze.it/catalogo/avanzata.asp

 

 

 

 

 

 

 

 

Da Wikipedia Palazzo dei Priori a Volterra---------------by Francesco Bini

 

 

Lo stesso---------------by generale Massimo Iacopi

 

 

 

 

 

 

 

Stemma di Antonio di Manetto Carnesecchi (1513) - Palazzo del Capitano

BAGNO DI ROMAGNA

 

 

 

Antonio di Manetto Carnesecchi ricoprì la carica di Capitano a Bagno di Romagna dal 1 ottobre 1512 al 30 settembre 1513. Al termine del suo mandato fece apporre sulla facciata del Palazzo del Capitano il proprio stemma: una lastra rettangolare d'arenaria (cm 55 x 40) con uno scudo a testa di cavallo, appuntito, irregolare e bipartito, contenente in basso un rocco e nella parte alta tre bande trasversali. L'epigrafe recita: "ANTONIO / DI MANETTO / CARNESEHI CAP[ITAN]O / [COMMISSARI]O MDXIII".

Bagno di Romagna - Palazzo del Capitano via Fiorentina, 38-40

Dal sito : http://www.bagnodiromagnaturismo.it/?id=52931

 

 

Sono presenti anche :

 

 

 

Lo stemma gia visto di Antonio di Manetto in una immagine senza dubbio piu' bella

per la cortesia di Luca Barducci del Forum IAGI

 

 

 

 

 

 

CASTROCARO

 

Devo ringraziare per la segnalazione Fabrice Benvenuti ( vedi pagina sul sito )

Devo ringraziare inoltre la cortesia di Claudio Torrenzieri curatore del blog " Archivio storico Romagna fiorentina"

 

 

 

L'Archivio Storico Comunale di Castrocaro Terme e Terra del Sole non è un semplice deposito di vecchie carte amministrative di una piccola comunità dell'entroterra romagnolo ma, assieme alle Segrete del Palazzo dei Commissari, è un bene culturale di particolare unicità perché è uno dei più ragguardevoli archivi di fonti criminali negli stati di antico regime e la più ricca e completa fonte di documenti storici dell'antica provincia denominata "Romagna fiorentina" o "Romagna Toscana"

 

 

Nota di tutti li Commissarj  che sono stati alla Terra del Sole

Dall'anno 15(85) a tutto l'anno 1710

Sendo quello dimostrano Lè Armi o Iscrizioni che si vedono in questo anno 1710 nel Palazzo di detto Commissario

 

 

https://4.bp.blogspot.com/-4wId8TV9jy8/VyI9HhRPtyI/AAAAAAAAAsk/fxy_-A1yfcAEQR9QRDUpX5bAHiovNMvkACKgB/s1600/DVD%2BSTEMMI%2BARCHIVIO%2BCOMUNALE_Pagina_054.jpg

http://archiviostoricoromagnatoscana.blogspot.fr/p/nota-di-tutti-l.html

 

 

GLI EMBLEMI DEI CAPITANI DI GIUSTIZIA E DEI COMMISSARI GENERALI

DELLA ROMAGNA FIORENTINA DIPINTI SULLE COPERTINE DELLE FILZE

DELL’ARCHIVIO STORICO COMUNALE DI CASTROCARO TERME E TERRA DEL SOLE 
(1501 - 1710)

 

 

http://archiviostoricoromagnatoscana.blogspot.it/p/blog-page_28.html

 

 

 

 

Tra gli altri compare lo stemma di Giovanni di Giovanni Carnesecchi

 

 

 

 

E' da notare che mi risultano presenti tra i capitani anche :

Simone di Paolo di Berto 1453

Alessandro di Bernardo di Cristofano 1493

 

 

Matteo castellano della rocca di Castrocaro 1474

 

Lorenzo di Zanobi di Simone il commissario che tenne i luoghi ai tempi dell'assedio

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PALAZZO VICARIALE DI CERTALDO

 

 

 

 

 

 

Sala dei Dieci di Balìa:

Grande sala adebita a importanti riunioni prende il nome

dalla presenza occasionale dei Dieci di Balia Fiorentini.

In precedenza era a due piani suddivisa in tre

stanze adebita a servizzi diversi.

Si accede ad un'altra stanza adebita all'interrogatorio

con la presenza di strumenti di tortura.

Vi sono 12 affreschi e 1 scultura in pietra.

http://aviscertaldo.jimdo.com/certaldo

 

 

http://aviscertaldo.jimdo.com/certaldo

 

 

lo stesso nella splendida foto di Francesco Bini

 

 

nello stesso locale

http://aviscertaldo.jimdo.com/certaldo

 

Lo stesso stemma per la cortesia di Francesco Bini

 

 

 

I due stemmi ( che paiono solo abbozzati, come rudimentali graffiti sulla parete) sono riferibili probabilmente a Giovanni di Giovanni Carnesecchi e sono anche strani per via dell'inconsueta fascia centrale

 

 

 

Atrio:

Si accede attraverso un grande portone in legno,

l'atrio ,si presenta a forma trapezoidale coperta

totalmente da fantastici affreschi ricordanti le

famiglie che avevano avuto il mandato di gestire

il vicario,( 6 mesi ).

troviamo anche 2 porte che danno accesso alle

sale del cavaliere e dell'udienze.

http://aviscertaldo.jimdo.com/certaldo

 

http://aviscertaldo.jimdo.com/certaldo

 

Certaldo : foto di Francesco Bini

 

 

La prima foto dello stemma di Bernardo di Francesco di Berto Carnesecchi vicario a Certaldo mi venne fornita nel 2005 da un frequentatore del forum IAGI

 

Importanti le imprese nell’inquartatura dello sfondo circolare : nei cartigli si leggono le frasi mutile: "SVPRIS DEV[…]S[…]T" e nel secondo: "[…]PRIS […]S RES[…]T

la bellissima fotografia dello stemma di Bernardo di Francesco e le notizie relative mi sono state fornite dal dottore architetto Filippo Gianchecchi autore di una tesi di laurea legata al Palazzo dei Vicari : "Il palazzo Vicariale di Certaldo: un edificio pubblico attraverso modifiche, trasformazioni e restauri" dott. Arch. Filippo Gianchecchi, Relatrice Prof. Arch. Daniela Lamberini Università di Firenze, facoltà di architettura, dipartimento di restauro e conservazione dei beni architettonici.

 

 

Oggi nel 2013 la stessa foto mi viene fornita con risoluzione molto maggiore da Francesco Bini

 

Francesco Bini sta facendo un lavoro eccezionale di raccolta e catalogazione di immagini con soggetto l'arte e la storia di Firenze su Wikipedia e su Commons

 

 

Certaldo : foto per la cortesia di Francesco Bini

 

La risoluzione piu' alta della foto mi permette di vedere piu facilmente la scritta che appare

Pare ci siamo delle nuvole , pioggia , e una testa di animale o un vello

La scritta nel cartiglio potrebbe essere in relazione e mi pare uguale nelle due parti per cui mettendo insieme dx e sx si dovrebbe pervenire alla soluzione

 

 

 

 

Caro Pierluigi,

i due cartigli contengono in realtà la stessa scritta, "Sup[er]bis Deus resistit", che mi sembra superfluo tradurre. Non testuale nel libro dei Proverbi (3,34) lo è salvo l'ordine delle parole ("Deus superbis resistit") nella lettera di Giacomo (Gc 4,6b) e nella prima di Pietro (1Pt 5,5b).

GUIDO BULDRINI

Iddio nelle grazie allarga la mano cogli umili, così la stringe e resiste a' superbi: Deus superbis resistit, humilibus autem dat gratiam (Iac. IV, 6). Dice superbis resistit, viene a dire che neppure ascolta le loro preghiere.

Chi ama Dio non va cercando di essere stimato ed amato dagli uomini: l'unico suo desiderio è di esser ben voluto da Dio ch'è l'unico oggetto del suo amore. — Scrive S. Ilario che ogni onore che si riceve dal mondo è negozio del demonio: Omnis saeculi honor diaboli negotium est (S. Hilar., in Matth. 6). E così è, perchè il nemico negozia per l'inferno quando ingerisce nell'anima desideri di essere stimata; poichè, perdendo ella l'umiltà, si mette in pericolo di precipitare in ogni male. Scrive S. Giacomo che siccome Iddio nelle grazie allarga la mano cogli umili, così la stringe e resiste a' superbi: Deus superbis resistit, humilibus autem dat gratiam (Iac. IV, 6). Dice superbis resistit, viene a dire che neppure ascolta le loro preghiere. E tra gli atti di superbia certamente uno è questo, l'ambire di essere stimato dagli uomini e l'invanirsi degli onori da essi ricevuti.

 

da notare che lo stemma presenta le bande bianche anziche' dorate , probabilmente un errore di restauro

 

 

 

Per maggiori informazioni sugli stemmi di Certaldo vedi 

Gli stemmi dei Vicari di Certaldo

di Carlo Tibaldeschi per le edizioni Polistampa 2009

http://www.polistampa.com/asp/sl.asp?id=4739

 

Carlo Tibaldeschi ci guida alla conoscenza degli stemmi del palazzo dei Vicari

L'autore sostiene una verità talora trascurata negli studi araldici, e cioè che le decorazioni araldiche dei palazzi pubblici italiani siano tra le non molte e tra le più importanti – anche quantitativamente – fonti primarie di cui lo storico dispone in questo campo: sono veri e propri stemmari istituzionali costruiti nel tempo che riflettono con esattezza le intenzioni dei contemporanei e non, come gli stemmari costruiti ex post, compilazioni soggettive.

l’autore analizza attraverso schede illustrate ragionate. Egli ha incrociato i dati iconografici con quelli provenienti dalle fonti d’archivio (e in particolar modo la straordinaria documentazione, anche araldica, relativa ai vicari certaldesi); ha seguito e tentato di ricostruire, per quanto possibile, la struttura originaria della decorazione; ha colmato le lacune negli stemmi e nelle legende; ha indicato e commentato infine tutti quegli elementi stilistici e figurativi (dalla forma degli scudi, agli ornamenti esteriori, alla trattazione delle figure) che vanno spesso perduti nelle compilazioni secondarie, ma che risultano decisivi per comprendere l’evoluzione degli stili, del gusto e delle pratiche araldiche

L’opera e' impreziosita dagli autorevoli interventi del prof. Alessandro Savorelli e del prof. Luigi Borgia, fornendo tutti gli accessori di rito (elenchi di magistrati, date degli officia, notizie su personaggi e famiglie) che ne fanno – insieme con la dotta disamina di Luigi Borgia sulla storia amministrativa del Vicariato di Certaldo nel contesto più ampio della vicenda del dominio fiorentino – uno strumento erudito.

 

http://www.polistampa.com/asp/sl.asp?id=4739

 

 

 

 

Precedente a questa pubblicazione anche una TESI DI LAUREA sullo stesso argomento dell'architetto dr FILIPPO GIANCHECCHI

 

 

 

 

*****************************************************

 

Il servito di padre Timoteo Carnesecchi ( al secolo Alessandro Michele di Zanobi di Simone Carnesecchi )

 

Per saperne di piu' di questo servito e di fra Timoteo , che era fratello di Lorenzo di Zanobi di Simone celebre commissario della Romagna fiorentina, vedi la pagina a lui dedicata su questo sito

 

QUESTO SERVITO E' UN RARO ESEMPIO DI CERAMICHE DI CAFAGGIOLO ( NON DI MONTELUPO ) ED E' L'UNICO ESEMPIO RIMASTO DI SERVIZIO USCITO DA QUELLA MANIFATTURA

I pezzi rimasti sono 21 piu' o meno in buono stato : 19 piatti piccoli , 1 frammento di piatto grosso , 1 piccolo boccale

tutti come detto in maiolica prodotta a Cafaggiolo e tutti con uno stemma abaziale dei Carnesecchi fiorentini.

 

Proviene dall'abbazia di Santa Reparata in Salto che dipendeva da Vallombrosa

Dai documenti di Vallombrosa si evince che l'unico frate di questa famiglia che dimoro' in Santa Reparata in salto fu Timoteo Carnesecchi , che ne fu abate nel periodo 1520-1524

Conseguente a cio' l'attribuzione

 

 

Una notizia errata diceva che il servito era conservato a Faenza nel museo internazionale delle ceramiche

 

Faenza

Museo internazionale delle ceramiche (Faenza, Italy) - 2004 - Visualizzazione snippet

The find included maiolica from Montelupo, Faenza and Cafaggiolo, and incised slipware from Borgo San Lorenzo, ... dated quite precisely on the basis of the arms of Timoteo Carnesecchi, who was abbot of Santa Reparata from 1520 to 1524. ...

 

 

Gent.mo Sig. Carnesecchi,

purtroppo la notizia che il servizio Carnesecchi sia conservato al Museo di Faenza non risponde al vero. Ricordo che ne aveva parlato Anna Moore Valeri in un saggio su "CeramicAntica".

La credenza dell'abate Carnesecchi, che resse il monastero di Santa Reparata in Salto (Marradi) fra 1520 e 1524 (ora trasformato in condominio di abitazioni estive), mi risulta dispersa fra collezionisti di Faenza, Firenze, Filadelfia; un piatto è anche al Bargello.

Questo è quanto ricordo di quel rinvenimento.

Cordiali saluti

Carmen Ravanelli Guidotti

 

 

QUINDI IL SERVITO E' ORAMAI DISPERSO TRA DIVERSI COLLEZIONISTI

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ecco la foto di un'altro piatto

 

 

 

Ecco ancora la fotografia di un altro dei piatti , questo oggi conservato al museo del Bargello

 

per la cortesia di Francesco Bini

 

per la cortesia di Francesco Bini

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

http://www.digital-collections.de/index.html?c=autoren_index&l=en&kl=&vtr=461&btr=470&mtr=10&trs=10&ab=

 

Insignia ... XIII. Insignia Lucensium, Senensium, Pisanorum, Pistoianorum, Volterranorum, Aretinorum, Cortonensium, Borgo a S. Sepolcro - BSB Cod.icon. 278

http://dfg-viewer.de/show/?set%5Bmets%5D=http%3A%2F%2Fdaten.digitale-sammlungen.de%2F%7Edb%2Fmets%2Fbsb00001425_mets.xml

 

 

Insignia ... XII. Insignia Florentinorum - BSB Cod.icon. 277

 

http://dfg-viewer.de/show/?set%5Bmets%5D=http%3A%2F%2Fdaten.digitale-sammlungen.de%2F%7Edb%2Fmets%2Fbsb00001424_mets.xml

 

Segnalazione STEFANO MARI Araldista :

 

 

 

 

 

Corbinelli Histoire de Maison Gondi

 

 

 

 

 

 

 

dal libro del DEL MIGLIORE sul senato fiorentino

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

UN PREGEVOLE PRIORISTA PUBBLICATO DA ORSINI DE MARZO

 

 

 

Questo e’ un priorista per famiglie sicuramente anteriore alla meta’ del seicento : Durante di Ricovero non e’ ancora attribuito ai Carnesecchi

La serie dei Priori dei Carnesecchi inizia nel 1319 con Pero di Durante

 

 

Priorista Fiorentino Orsini De Marzo

PREZZO : 450.00€

CODICE :
EAN 9788875310912

AUTORE/CURATORE/ARTISTA :
A cura di: Niccolò Orsini De Marzo

EDITORE/PRODUTTORE:
Edizioni Orsini De Marzo

COLLANA/SERIE:
Edizione Europea delle Fonti per l'Araldica e la Genealogia conservate in Collezioni Private

Commento dell'editore:
Questo importantissimo stemmario cinquecentesco è in realtà un priorista, poiché elenca, accanto allo stemma di ciascuna famiglia, i nomi e gli anni di carica dei priori e gonfalonieri di giustizia forniti da ciascun casato alla Repubblica di Firenze negli anni intercorrenti fra l’instaurazione del Priorato delle Arti (1282) e l’avvento del ducato mediceo (1532).
Il grande in-folio manoscritto proviene dalla collezione privata dei Ricasoli Firidolfi ed è ora conservato in quella della Familienstiftung Haus Orsini Dea Paravicini; in appendice è riprodotto l’indice manoscritto compilatone a cavallo fra Otto e Novecento da un colto gentiluomo, il principe Tommaso Corsini (1835-1919), suocero dell’allora proprietario barone Giovanni Ricasoli Firidolfi Zanchini Marsuppini Salviati Acciaiuoli (1860-1901). Ben 1021 sono gli stemmi raffigurati, ed oltre a priori e gonfalonieri sono ricordate le altre eminenti personalità espresse da ciascun casato sia in campo laico che ecclesiastico, mentre particolare risalto è dato ai membri più illustri di Casa Medici.
Quinto volume, dopo quelli dedicati a Firenze, Bologna, Venezia e Genova, della Edizione Europea delle Fonti per l’Araldica e la Genealogia conservate in Collezioni Private - The European Edition of the Sources for Heraldry and Genealogy conserved in Private Collections, ed opera a sé stante per l’eccezionale importanza del documento oltre che per le maggiori dimensioni, questo codice di straordinaria bellezza ed interesse è riprodotto a colori in un formato maggiore del consueto (34x23 cm). Esso è stampato su una speciale carta avorio per restituirne, quasi un facsimile, le caratteristiche di pregio ed esclusività che caratterizzavano questi veri e propri Almanach de Gotha del patriziato fiorentino, che ogni casato di un certo prestigio conservava nelle biblioteche dei propri palazzi e castelli.
Rilegato in tela con le titolature impresse a caratteri d’oro e protetto da un’elegante sovraccoperta plastificata, l’imponente volume è altresì fornito di un robusto cofanetto telato per una migliore conservazione ed un’ancor più elegante presentazione: così da essere, oltre che un indispensabile reference book per ogni studioso di storia toscana e storico dell’arte, un lussuoso oggetto ed una splendida idea regalo.


http://www.libreriamedievale.com/priorista-fiorentino-orsini-de-marzo.html

 

CARATTERISTICHE TECNICHE:


576 pagine
Ill. colori
Rilegato in tela con sovracoperta e cofanetto telato
cm 23 x 34


 

 

 

 

Gli elenchi seguenti contengono alcuni errori nei nomi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Segnalatomi dalla dottoressa Maria Cristina Sintoni nota maestra d'arte ( http://www.faenzaraldica.com )

Uno stemmario fiorentino nella biblioteca casanatense

 

Questa è la pagina di partenza http://opac.casanatense.it/ListRecord.htm?list=link&link=-2861&xRecord=19917477124917356599&modelist=1 poi si deve clikkare sulla pagina che interessa es. Ms.5020 c.100R quindi compare l'immagine che può essere ingrandita clikkando nuovamente sul pulsante +

Buona navigazione!

 

fra gli altri lo stemma Carnesecchi un po approssimato nel colore

 

 

 

 

 

 

 

 

Fondazione Memofonte onlus

Studio per l’elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche

___________________________________________________________________________________________

 

Carnesecchi villa a Santa Maria Novella, iscrizione, tomo II a 299

Carnesecchi Bernardo, tomo III a 123

Carnesecchi Alamanno sigillo, tomo IV a 426

Canonico Pietro sigillo, tomo IV a 433

 

 

 

 

 

 

MANNOZZI, Giovanni (Giovanni da San Giovanni)

 

 

Mannini (1986, pp. 202-210) ha riconosciuto la mano del Mannozzi. anche nel piccolo ciclo dell'oratorio di Luca Mini, pievano della chiesa di S. Stefano in Pane presso Rifredi e dal 1631 "provveditore al Guardaroba" della villa medicea della Petraia. Della villa di sua proprietà, detta gli Arcipressi, in località Castello, resta solo l'oratorio. Gli affreschi, databili all'inizio del quarto decennio, occupano la zona absidale e la fascia superiore delle pareti perimetrali e raffigurano S. Francesco di Paola, S. Giuseppe, S. Stefano, S. Antonio Pierozzi e il B. Innocenzo Mini, patrono della famiglia del committente.

 

 

 

 

UNO STEMMA CARNESECCHI NELL'ALBERO GENEALOGICO DI AMERIGO VESPUCCI IN ARCHIVIO DI STATO DI FIRENZE

 

http://www.museodeinavigatori.eu/amerigo-vespucci-la-famiglia

Amerigo Vespucci : la Famiglia

L’albero genealogico, dove si attestano le origini e la discendenza, ha sempre costituito il prestigio della famiglia nobile e degli arrampicatori sociali, la cui ricchezza economica era il presupposto alla nobiltà.

Le genealogie riguardanti i Vespucci sono tutte diverse nella successione dei rispettivi membri, si tratta di alberi compilati nel periodo successivo alla scoperta del nuovo mondo; in alcuni sono raffigurati Amerigo Vespucci e fra Niccolò commendatore del Sepolcro, i due prestigiosi personaggi della casata.

Il nome del navigatore è sottolineato con chiaro intento di nobilitare la discendenza.

Del gruppo di alberi genealogici, conservati presso l’Archivio di Stato di Firenze, se ne evidenziano due per la cura del disegno e le informazioni.

Uno di questi è incorniciato da un bordo, dove sono dipinti gli stemmi gentilizi delle famiglie imparentate con i Vespucci: Catastini, Altoviti, Marzi-Medici, Galilei, Benini, Salviati, Sommaia, Berti, Grazzini, Borromei, Del Pace, Carnesecchi, Del Benino, Ginori, Balducci, Dati, Benintendi, tutte famiglie di medio calibro, ma mancano i Mini, dai quali discende la madre di Amerigo il navigatore, e gli Onesti di Pescia, casata della moglie di Amerigo il Vecchio.

In cima all’albero un’aquila regge un cartiglio con la scritta "In omnem terram", scritta che ritroviamo sulla lapide tombale di Amerigo di Cesare Vespucci, ultimo discendente maschile della casata.

Tutto ciò dimostra essere la ricostruzione della genealogia redatta in epoca posteriore ad uso di rami collaterali a quello di Amerigo. In questa il ritratto di Amerigo, con la barba, è sormontato da un cartiglio con la scritta "Amerigo da che si disse l’America 4a parte del mondo".

L’altra genealogia presenta l’albero che svetta sulla piazza di Peretola, borgo originario della famiglia, dove, oltre la chiesa di S. Maria a Peretola, in fondo alla strada si intravede la casa originaria dei Vespucci.

 

 

UNO STEMMA CARNESECCHI NELL'ALBERO GENEALOGICO DEI DAVANZATI A PALAZZO DAVANZATI IN FIRENZE

 

Per la cortesia di Ilio Carnesecchi

 

 

 

 

I Carnesecchi di Firenze compaiono in questo albero dei Davanzati per motivo del matrimonio di Orietta di Simone Carnesecchi con Niccolo' di Giuliano di Niccolo' Davanzati nel 1482 o nel 1488

 

 

 

 

Per la cortesia di Ilio Carnesecchi

 

 

 

 

Scegli la pagina   …………………VAI ALL'INDICE GENERALE

 

 

 

 

vai inizio pagina

  ing. Pierluigi Carnesecchi La Spezia anno 2003